A Odisseia é um poema épico com mais de 12.000 versos que, por sua extensão, encontram-se divididos em 24 tomos. A obra foi escrita em hexâmetro dactílico, uma medida (metro) de seis (hexa) divisões compostas de um dedo (em grego: δάκτυλος, dáktylos, que o latim tomou como dáctilus — daí a da(c)tilografia, ou a “escrita com os dedos”). O dedo humano tem 3 ossos: a falange proximal (que é longa), a falange medial (que é curta) e a falange distal (também curta). Por isso, o datílico é um dedo (seção) feito de uma sílaba longa e duas sílabas curtas. Seis (hexa) combinações desse conjunto dão um (1) verso em hexâmetro datílico.

Embora informalmente utilizemos a palavra “épico” para caracterizar algo de natureza memorável ou fantástica, na literatura grega, o épico tem um significado específico. Trata-se de uma narrativa em verso, com formato longo (não pode ser curto), cantando as façanhas heroicas e os eventos mais importantes de determinada cultura ou nação. A Odisseia grega encaixa-se com perfeição aqui.

Na verdade, a Odisseia é o segundo de dois grandes épicos atribuídos a Homero. O primeiro é a Ilíada, que reconta apenas o último ano de um cerco de 10 anos à cidade de Troia. Os gregos antigos chamavam Troia de “Ílion”, pronúncia adaptada de “Wilusa”, que era o nome da cidade no dialeto local dos troianos. Daí “Ilíada”: a saga (da queda) de Ílion.

O cerco de 10 anos parece ser interminável porque as muralhas de Troia são tão altas e maciças que têm a fama de serem inexpugnáveis. Após uma década de tentativas frustradas e muitíssimas mortes, os gregos estão exaustos e desesperançosos. Um dos generais gregos, chamado Odisseu, rei de Ítaca (uma pequena ilha na costa ocidental da Grécia — veja no Google Mapas), elabora um plano para virar a mesa e ganhar a guerra. Os gregos constroem um grande cavalo, feito com madeira retirada das próprias naus, como oferenda a Poseidon, para que o mar lhes permitisse voltar para casa.

Por que um cavalo? Muito embora Poseidon hoje esteja relacionado unicamente ao mar, uma versão mais antiga do deus (na era micênica, mil anos antes de Sócrates e Platão) atribuía-lhe também o domínio sobre os cavalos. A oferenda em forma de alazão, portanto, simbolizava a súplica à divindade (senhor dos cavalos), para que permitisse a volta dos gregos para casa sãos e salvos na travessia do mar (de que também era senhor).

Vale lembrar que os épicos gregos Ilíada e Odisseia são bastante antigos. Basta pensar que Shakespeare e Camões, que frequentemente consideramos antigos, estão há 500 anos de distância de nós. Ambos, porém, estão há 800 anos da época de gregos famosos, como Sócrates, Platão, Aristóteles e Alexandre, o Grande. Porém, lembremos, mais uma vez, que, para estes gregos, os épicos homéricos eram, eles próprios, já muito antigos: Homero vivera quase 500 anos antes de Platão. Além disso, o próprio Homero apenas cristalizara, em verso escrito, uma tradição oral que já vinha sendo cantada há outros quase 500 anos. São muitas “idades do descobrimento” empilhadas uma sobre a outra até chegarmos à época da Guerra de Troia, que, acredita-se, aconteceu por volta de 1200 a.C. Para ser claro: são mil e duzentos anos antes do que se passa no Novo Testamento.

Na Grécia Antiga, o νόστος (nóstos) é um termo específico e importantíssimo da cultura helênica. A guerra, elemento constante daqueles tempos difíceis, era símbolo do que se perdia e não se voltava a ter. Aquele que partia para a guerra dificilmente retornava ao lar, raramente conseguir rever a família. Era uma ida sem volta. Heródoto expõe a insanidade do conflito armado quando diz:

οὐδεὶς γὰρ οὕτω ἀνόητος ἐστὶ ὅστις πόλεμον πρὸ εἰρήνης αἱρέεται· ἐν μὲν γὰρ τῇ οἱ παῖδες τοὺς πατέρας θάπτουσι, ἐν δὲ τῷ οἱ πατέρες τοὺς παῖδας.

Ninguém é tão insensato a ponto de escolher a guerra em vez da paz. Na paz, os filhos enterram os pais; na guerra, os pais enterram os filhos.

— Heródoto, História, 1.87.4

O retorno ao lar, portanto, dada sua natureza excepcional, era um componente de extrema grandeza no mundo grego. O tema fazia-se presente na literatura antiga justamente por demandar um conjunto de qualidades, desde o grande heroísmo até o respeito aos deuses, que moldavam a sorte dos mortais. Assim, este fantástico retorno não se resume apenas à volta física para casa; trata-se também de o herói conseguir preservar (ou até elevar) sua identidade e seu status ao chegar.

Em grego, nostos não é um voltar qualquer. A palavra não pode ser utilizada quando desejamos voltar ao banco, voltar ao trabalho, retornar a (ou seja, visitar novamente) uma cidade ou um país de que gostamos muito. O nostos é específico a voltar para casa. Muito embora essa palavra seja comumente traduzida como “retorno”, ela está muito mais ligada ao lar do que ao mero retorno em si. Reflexo disso é a palavra que tomamos do grego para “saudade”: nostalgia é composta de “νόστος” (nostos, o retorno) e “άλγος” (álgos, dor — daí analgésico, “sem dor”). Ou seja, nostalgia é a dor, o sofrimento que sentimos pelo que está longe de nós: a saudade de casa. “Casa” aqui como símbolo de tudo o que ficou para trás: a pátria amada, o cheiro do solo arado, a casa em si, a pessoa amada, os filhos, a família.

A Odisseia, portanto, é o nostos, o retorno ao lar, regado a muito sofrimento e inúmeras complicações.

É assim que, após construir a oferenda (o Cavalo) nas praias de Troia, Odisseu esconde a frota de navios gregos e faz os troianos pensarem que os invasores partiram em derrota. No interior do cavalo, porém, estão combatentes gregos. Quando os troianos levam a escultura ao interior da cidade, os soldados escondidos no interior do alazão saem na calada da noite, eliminam as sentinelas e abrem, finalmente, os portões da cidade. É a queda de Troia.

Após a vitória, é hora de zarpar de volta ao lar. Odisseu, contudo, enfrenta uma “maratona” (para usar outra palavra grega) de desafios no mar, adicionando outros 10 anos à jornada de volta para casa. Daí o nome “Odisseia”: é a saga de Odisseu para retornar à família. É provável que você também já tenha ouvido o nome “Ulisses” — tradução ao latim de “Odisseu” —, muito embora jamais tenha existido uma “Ulisseia”. Como se trata de uma obra grega, usaremos aqui os nomes gregos:

É interessante notar que, enquanto a obra de Homero retrata a jornada de um herói que regressa para voltar à família, reivindicar o trono e salvar seu povo, A Odisseia de Nolan é diferente. É o pano de fundo para uma releitura temática pessoal, retratando a visão de alguém que finalmente compreende o peso, a responsabilidade e as consequências das próprias ações, não apenas sobre si e a própria família —sequer sobre o próprio reino —, mas sobre toda uma era.

Para entender exatamente por que Odisseu é o Oppenheimer da Grécia Antiga, precisaremos voltar ao início de tudo. Como este blog é um recurso eminentemente linguístico, deixaremos a análise de questões técnicas como iluminação, paleta de cores, design de som (etc.) para os Pablo Villaças, os PH Santos da vida. Aqui, investigaremos as partes que ninguém mais cobrirá, como língua, psicologia, inclusive alguns trechos em grego antigo. Mas não se preocupe, pois trilharemos juntos essa “odisseia”.

Quando Christopher Nolan decidiu utilizar a tradução inglesa de Emily Wilson, ¹ publicada em 2017, o diretor absorveu bem mais do que as linhas gerais da trama.

Historicamente, as traduções em inglẽs da Odisseia costumavam empregar linguagem elevada, arcaica, quase vitoriana. Seria mais ou menos como ler Homero no estilo de Camões — não apenas com o mesmo vocabulário, mas também na ortografia original:

As armas, & os barões aßinalados,

Que da Occidental praya Luſitana,

Por mares nunca de antes nauegados,

Paſſaram, ainda alem da Taprobana,

Em perigos, & guerras esforçados,

Mais do que prometia a força humana.

E entre gente remota edificarão

Nouo Reino, que tanto ſublimarão.

 

— Camões, Os Lusíadas, 1.1

Essa prática acabava por conferir um ar glorioso e romantizado à Idade do Bronze. É o que temos nas versões clássicas como a de Alexander Pope e outras traduções muito famosas, como as de Daniel Mendelsohn (em verso fluido de seis tempos, inspirado no hexâmetro dactílico homérico), Robert Fitzgerald (tradução elegante e lírica, na tentativa de reproduzir a musicalidade do original, em vez de utilizar um ritmo mais acelerado), Robert Fagles (mais próxima do verso livre contemporâneo, enfatizando a energia narrativa, o drama e a acessibilidade) e Richmond Lattimore (que buscou se manter estruturalmente fiel ao grego, preservando repetições e características formulaicas).

Emily Wilson, a tradutora mais recente da lista, foi na contramão dessa tendência, adotando uma linguagem direta e sem meias palavras. A tradutora essencialmente despiu o épico de adornos linguísticos para expor a realidade nua e crua do mundo antigo.

Por exemplo, a palavra grega “δούλα” (doula) — que hoje conhecemos como a profissional que auxilia a gestante durante a gravidez — significa, literalmente, “escrava”, sem tirar nem pôr:

δούλα δʼ ἄγομαι γραῦς ἐξ οἴκων

…e agora, como escrava, sou expulsa de minha própria casa

 

— Eurípides, As Troianas, 140-141

Ora, a versão de “doula” no dialeto homérico (utilizado cerca de 400 anos antes de Eurípides, quase a idade do descobrimento do Brasil) era “δμωή” (dmōḗ). Porém, traduções mais antigas da língua inglesa frequentemente abrandam essa realidade. Lattimore usa termos como “handmaid” (aia) e “thrall” (criada), enquanto Fitzgerald tende a empregar "serving women" (servas). O efeito é sutil, mas traz efeitos profundos, pois ocultam ao leitor a realidade brutal da escravidão.

A mesma dinâmica pode ser observada no próprio Odisseu. Homero adora utilizar epítetos para seus personagens. Aquiles é o “Πηληϊάδης” (Pelida, ou seja, filho de Peleu) e “πόδας ὠκύς” (de pé ligeiro, ou seja, com grande capacidade de esquiva); Agamêmnon é o “Ἀτρείδης” (Atreídes, ou seja, o filho de Atreu, que, por sua vez, recebe o epíteto “ἱππόδαμος”, hippódamos, domador de cavalos) e o “ἄναξ ἀνδρῶν” (o “wânax dos homens”, quer dizer, o “rei supremo dos homens”; o líder absoluto de todos os demais e Comandante Supremo da nação helênica). Todos os outros generais são “basileus” (reis) ou príncipes de seus domínios (Aquiles, rei de Ftia; Menelaus, rei de Esparta; Nestor, rei de Pilos; Ajax, príncipe de Salamina). Agamêmnon é o único com o título de Wânax (pronuncia-se uânaks), palavra em grego micênico (o grego da Idade do Bronze, em 1200 a.C.) para o rei que rege até mesmo sobre os demais reis; aquele que está acima de todos os homens, o governante absoluto.

Odisseu é mero rei (basileus, não wânax) que governa a ilha de Ítaca, e seu epíteto mais famoso é o que se chama em inglês de “crafty”: o sujeito cheio de astúcia. E se isso remete o leitor brasileiro ao velho bordão de Chapolin Colorado (“Não contavam com minha astúcia!”), você então começa a entender a extensão da influência que os épicos de Homero tiveram sobre toda a civilização ocidental. Pois a escolha da palavra por Bolaños não foi coincidência. A Odisseia permeia de tal forma a civilização ocidental que sempre tivemos acesso a ela por tabela, sem desconfiar que ela é a fonte de muito do material que lemos, ouvimos e a que assistimos.

Pois bem, em grego, este famoso epíteto de Odisseu é “πολύτροπος” (polítropos), formado de “polí” (muito ou muitos) e “trópos” (jeito, modo). “Polítropos” é uma palavra de significado tão múltiplo quanto o que busca representar. A depender do contexto, pode significar “de muitos jeitos”, “de muitos modos”, “com muitos caminhos”, “de muitas facetas”, “de facetas que são muito boas”, “engenhoso”, “astuto”, até mesmo “dissimulado”. Verter do grego essa única palavra, por si só, já deixa entrever como cada tradutor revela um Odisseu diferente. Veja como ficou o termo em algumas das versões mais famosas na língua inglesa:

Perceba que nenhuma dessas traduções consegue capturar a pluralidade de sentidos do grego “polítropos”, mas cada uma revela um Odisseu ligeiramente diferente. A versão de Wilson deixa muito claro a orientação que Nolan seguirá no filme, utilizando "complexo" como sinônimo de "fragmentado", o que é essencial à forma como destrincharemos a releitura do diretor.

Para efeito comparativo, veja algumas das traduções da abertura da Odisseia ao português:

Ao se utilizar da tradução “nua e crua” de Wilson, Nolan extrai o peso de um conceito central, repetido exaustivamente ao longo do filme: Zeus's Law ou a Lei de Zeus.

A expressão “Lei de Zeus” não existe na literatura grega, mas o conceito por detrás dele é real, e histórica e teologicamente preciso. Ele traçava a ideia de hospitalidade e da relação entre anfitrião e convidado, regendo os deveres recíprocos entre eles.

Na Grécia Antiga, o conceito de hospitalidade era conhecido como ξενία (ksenía). Não obstante nossos dicionários insistirem em nos apresentar essa palavra com a grafia “xênia” (que nos faz querer pronunciar a palavra como shênia), lembremos que este blog é específico de idiomas; portanto, seremos fieis ao termo original em grego: utilizaremos sempre “xenia” (sem acento circunflexo, para que a tônica caia no “i”). E a letra “x” deve ser pronunciada sempre como /ks/ (como em “táxi”, não como /sh/ de “xampu”): ksenía, portanto.

As Idades do Bronze e do Ferro eram um mundo perigoso. O estranho que surgisse à porta de casa poderia ser uma ameaça ou um deus disfarçado. Portanto, a xenia ditava um código de conduta rigoroso: era preciso alimentar, banhar e abrigar o estranho, antes mesmo de perguntar seu nome; e, ao fim, oferecer-lhe um presente de despedida. Em contrapartida, o convidado não deveria ameaçar, machucar, ferir nem roubar o anfitrião. Numa época em que a vida tinha pouco valor, este era um pacto social de pura sobrevivência, protegido diretamente por Zeus.

Os gregos geralmente não se referiam a esse preceito como uma "lei" mortal (que, em grego, seria νόμος, nómos — daí “antinomia”, conflito entre leis). Ao contrário, consideravam isso um decreto divino, um costume universal, mais relacionado a θέμις (thêmis, justiça divina).

Nolan decide renomear a xenia como “Lei de Zeus”, porque era Zeus o literal fiador desse pacto. Em seu aspecto específico como protetor de viajantes, estranhos e das leis da hospitalidade, ele era venerado sob o epíteto Ζεὺς Ξένιος (Zeus Xênios — pronunciado Zeus Ksênios), ou seja, “Zeus, Protetor dos Forasteiros”. Era a faceta do deus supremo que se responsabilizava por tutelar os estrangeiros e viajantes.

Quem, portanto, violava a xenia — como transformar presentes (oferendas de paz) em arma para massacrar o anfitrião (como Odisseu e o Cavalo de Troia) —, não violava apenas um acordo social. Era um ato perpetrado diretamente contra o próprio Zeus Xênios: era essencialmente o mesmo que atrair a ira divina.

Chegamos, então à primeira das diferenças entre a Odisseia homérica e a de Nolan: os personagens do filme que saíssem por aí anunciando que ofenderam "os preceitos da ksenía regidos por Zeus Ksênios" poderiam soar acadêmicos demais. Nolan é sabidamente o oposto, com filmes que se utilizam de grandes panos de fundo, mas de trato fácil com o público. É o estilo dele buscar a síntese entre: 1) ideias complexas e 2) a abordagem passível de ser entendida pelo grande público. Essa tentativa de trazer um conceito de 3.200 anos de idade para o mundo atual é a razão por que ouvimos, do começo ao fim do filme, unicamente o sotaque do inglês americano — mesmo de atores britânicos como Tom Holland, Robert Pattinson, Himesh Patel e Samantha Morton. Se, de quebra, a mensagem final cair como uma luva nos EUA... é só lucro.

Depois de Saving Private Ryan (1998), de Steven Spielberg, e, principalmente, de 300 (2006), de Zack Snyder, parece ser impossível deixar de notar a ausência de violência explícita durante o ataque a Troia. Neste mundo de selvagem, regido por invasões e pelo subjugar do outro, a escolha de Nolan parece-nos estranha, como se evitasse mostrar o trauma vivido por Odisseu. Onde estão o sangue, as decapitações em câmera lenta, as coreografias viscerais? Vemos apenas cenas caóticas, corredores claustrofóbicos, chamas e cinzas, gritos abafados, o olhar atordoado e vazio de alguns após o massacre.

Nolan não é marinheiro de primeira viagem. Ele tem experiência para saber que mostrar o desmembramento de inimigos de forma ágil e estilizada poderia incitar o espectador a achar a ação "empolgante". O diretor conscientemente suprime esse aspecto para focar estritamente no trauma subjetivo de Odisseu. Não vemos a carnificina diretamente porque a própria mente de Odisseu recusa-se a encará-la. A violência é sentida nas consequências, nas mulheres subjugadas, na culpa esmagadora de quem sobreviveu aos horrores da guerra. Este não é um filme sobre a guerra em si (Ilíada), pois essa estória já foi contada em Oppenheimer (2023). A Odisseia lida com o pós-guerra: suas consequências, como viver com os resultados da bomba atômica (o cavalo de Troia) e com o nostos: como conseguir voltar para casa, não apenas no sentido de rever a família, mas como retornar a um mundo que já não existe mais — portanto, como viver neste novo mundo, modificado pelas próprias ações de quem o deixou assim.

Embora o nostos (a odisseia de retorno ao lar) seja tema central em Homero, ela toma contornos mais específicos em Nolan. O épico original, escrito por volta de 700 a.C., é uma versão romantizada de uma grande guerra travada em 1200 a.C. entre dois povos: gregos e troianos. Muito embora fossem diferentes, ambos eram um povo indo-europeu: os gregos, falantes de grego; os troianos, falantes do lúvio, uma língua irmã (embora seja mais próxima do hitita). Gregos e troianos tinham inclusive deuses em comum, pois ambos provinham das mesmas raízes.

Helena, rainha e esposa de Menelau (rei de Esparta), é raptada e levada a Troia por Páris. Algumas fontes lançam dúvida se foi um rapto ou uma fuga voluntária (para longe de Menelau), e Nolan traz esse questionamento no filme quando Penélope conversa com Odisseu antes de o marido sair para guerrear em plagas distantes.

Odisseu: The Trojans abducted his sister-in-law.

(Os troianos raptaram a cunhada de Agamêmnon)

 

Penélope: Or she ran away with them.

(Ou ela fugiu com eles.) 

O rapto (ou a fuga) são o pretexto dos gregos para irem bater às portas de Troia, exigindo Helena de Esparta de volta. Troia recusa-se, afirmando que, de agora em diante, ela será Helena de Troia.

Os arqueólogos hoje acreditam que Ilíada e Odisseia sejam versões literárias de uma guerra que realmente aconteceu entre gregos e troianos. A (verdadeira) guerra destruiu Troia total e completamente. Pela posição que a cidade ocupava, era um imenso forte situado bem na passagem do Helesponto, controlando comercialmente todos os navios que iam e vinham entre Ásia e Europa. Não é muito diferente do local que, em 2026, esteve na boca de todos: o Estreito de Hormuz. A nação que se encontra assentada na passagem marítima entre continentes vê-se no direito de controlar e pedagiar quem a deseja cruzar. Trata-se, portanto, de uma imensa vantagem econômica. Seja Helena alguém que de fato existiu ou não, o pretexto estava armado para que a Grécia estivesse devidamente incentivada a invadir Troia. Isso também não passou despercebido a Christopher Nolan. O conceito já havia aparecido ostensivamente no filme Troia (2004), de Wolfgang Petersen, e Nolan achou por bem repeti-lo aqui:

Penélope: Menelaus will give up on Helen.

(Meneleus desistirá de Helena.)

 

Odisseu: This is Agamemnon's pretext to break Troy's control over the trade routes. He will not back down. Ever.

(Ela é o pretexto de Agamêmnon para acabar com o controle de Tróia sobre as rotas comerciais. Ele não mudará de ideia. Jamais.)

O filme, portanto, justifica a ida de Odisseu a Troia não por ὕβρις (húbris), nem por ego, nem por vingança, tampouco por glória, mas por ser refém da política expansionista da época. Ele é apenas um rei (basileus) a serviço de um poder superior (wânax). Semelhante à forma como os 大名 (daimiō: senhores feudais) eram subservientes ao 将軍 (xōgum) no Japão feudal da era Tokugawa. Odisseu era militarmente subserviente ao Comandante Supremo (Agamêmnon) das forças gregas. Para que o público entenda a gravidade da situação, Nolan aproveita o ensejo para citar Ifigênia em Áulis:

Odisseu: He sacrificed his own daughter for a favorable wind.

(Ele sacrificou a própria filha para que os ventos nos desencalhem.)

 

Penélope: Why would the gods want his daughter's life?

(Por que os deuses iriam querer a vida da filha dele?)

 

Odisseu: The power of a sacrifice is in the cost to the person making it.

(O poder do sacrifício está no que ele custa.)

 

Penélope: That's monstrous.

(Mas isso é uma monstruosidade! )

 

Odisseu: And committed.

(Pra você ver o que ele está disposto a fazer.)

Na literatura grega (mais famosamente em Ifigênia em Áulis, de Eurípides), a morte de Ifigênia pelas mãos do pai, Agamêmnon, só acontece após Odisseu zarpar para Troia. Nolan realiza a inversão propositadamente, como ferramenta, usando a informação como justificativa (direcionada ao espectador) do porquê Odisseu precisa obedecer, antes de ir a Troia.

Quando Agamêmnon declara guerra a Troia, os gregos levam 10 anos para conseguir chegar à cidade. Na época não existiam celulares, nem internet, nem telefone. É necessário enviar mensageiros pessoalmente a cada uma das cidades gregas; convencer os reis a largar tudo para trás e levar o próprio povo à guerra; reunir as mil naus gregas em algum ponto de convergência e cruzar o mar em direção à Anatólia (atual Turquia), onde se localizava Troia.

Após uma série de desencontros e batalhas, os gregos ficam retidos em Áulis, cidade portuária a meio-caminho de Troia. Agamêmnon, após matar um cervo de Ártemis, é punido pela deusa, que retira completamente o vento capaz de levar os barcos ao destino pretendido (Troia). O profeta cego Tirésias então informa ao wânax que precisará sacrificar a filha mais velha como oferenda à deusa, para que os ventos soprem novamente. O Comandante grego, sabendo que a mãe jamais concordaria com aquilo, mente para ela, mandando trazer a filha, Ifigênia, até Áulis, para que se case com Aquiles, o mais nobre dos guerreiros gregos. Clitemnestra (esposa de Agamêmnon) prontamente obedece, apenas para ver o marido matar a própria filha no altar dos ventos. Aquela atrocidade faz nascer na esposa um rancor de ardência vulcânica e, embora Agamêmnon retorne ao lar, tendo sobrevivido a 10 anos da guerra com Troia, termina por morrer nas mãos da mulher, que já se havia aliado a um amante (Egisto) para levar a cabo a vingança. ²

Vale abrir parênteses aqui para lembrar que este é o motivo de muitos terem se queixado do filme Troia (2004), que faz Briseida (vestal de Apolo capturada por Aquiles) matar Agamêmnon. Uma vez morto, o Comandante grego não retorna ao lar, Clitemnestra nunca o mata e a saga da Casa de Atreu nunca se concretiza.

Outra decisão de Nolan que chama atenção é a escolha de Benny Safdie como Agamêmnon. No filme, o Comandante grego mais parece “Darth Vader”. O enorme capacete preto com detalhes dourados nas vértebras, a pesada capa… ele sequer parece andar. Na maioria das cenas em que aparece, ou ele permanece parado, numa pose sombria; ou, quando se movimenta, não anda, mas flutua no ar (como na cena do Hades).

De fato, tudo em sua persona foi projetado para ser opressor. Nesse sentido, a comparação com Darth Vader (Nolan é um grande fã de Star Wars, tendo assistido ao filme 12 vezes no cinema quando menino) não é de todo injusta, mas é inexata. Como já dito neste artigo, um dos epítetos homéricos do pai de Agamêmnon é “ἱππόδαμος” (hippódamos), aquele que consegue domar e cavalgar até os cavalos mais ariscos — o cavaleiro-mor da Grécia. O filho, sendo herdeiro direto dessa linhagem, em sua absoluta armadura negra, com o rosto ofuscado em trevas pelo capacete maligno, herda a qualificação do pai e inevitavelmente termina sendo concebido por nós como um cavaleiro das trevas. Ora, todos sabemos que o dark rider corresponde famosamente a Batman, retratado por Christian Bale na icônica trilogia de Nolan, entre 2005 e 2012. É um aceno à “odisseia” do diretor até aqui.

Novamente: a figura de Agamêmnon é amedrontadora não por ser explicitamente violenta. Pelo contrário, seu absoluto silêncio é que se torna ameaçadoramente gritante. Assim como Nolan evita a violência gratuita ao mostrar flashes da queda de Troia, evita-a também aqui. Em sua obra, a violência raramente se faz ver como agressão meramente física (e quando acontece, há um motivo). Para ele, geralmente (não sempre, mas geralmente) o caminho é o da violência psicológica. A húbris dos personagens não se faz sentir pela bravata, mas pela arrogância intelectual que carregam.

Por isso, o “rei dos homens” (wânax) não tem uma fala sequer em vida. De fato, a isto se contrapõe flagrantemente o que acontece quando este senhor volta para casa e retira a armadura: sob aquela estrutura marcial, terrível e imponente encontra-se… um homem. Não um deus da guerra, mas alguém profundamente falho, arrogante e, em última análise, vulnerável. A escolha, por parte de Nolan, de Benny Safdie para este papel é uma subversão do tradicional “herói grego musculoso de Hollywood” (como Schwarzenegger em Hercules in New York, 1970). Safdie é conhecido por ser um “character actor” — ator que costuma fazer o papel de coadjuvante, não de personagem principal. Sua especialidade (como foi em Oppenheimer e nos filmes que dirigiu, como Joias Brutas) é interpretar sujeitos desconfortáveis, suando de ansiedade, até irritantes. Sua função não é ser um Brad Pitt em Troia. É transmitir ao espectador a sensação de decepção quando o mito de Agamêmnon se evapora e ficamos com uma figura fisicamente pouco impressionante, mas profundamente humana.

Mas por que torná-lo decepcionante? Em Homero, a morte de Agamêmnon é o ápice, na literatura grega, da advertência, do que não fazer em vida. O homem sobrevive a 10 terríveis anos de guerra apenas para ser massacrado na própria casa (frequentemente retratado como sendo morto na banheira ou na cama, em total vulnerabilidade) pela esposa, Clitemnestra.

Se Nolan houvesse escalado um astro de ação imponente e filmado a morte de Agamêmnon como símbolo de gloriosa resistência, prolongada e heroica, teria arruinado o tema. Para o Cavaleiro das Trevas, é na guerra que se encontra a glória (a armadura); o retorno para casa é onde a realidade sórdida, confusa e indigna o alcança. Nolan propositalmente faz Agamêmnon parecer decepcionante em seus momentos finais para eliminar o romantismo do guerreiro. Clitemnestra não mata um deus, mas um homem vulnerável — nu! —, crente que sua patente o tornava invencível.

Inclusive, a primeira vez que ouvimos a voz de Agamêmnon é no Hades, o mundo dos mortos. Quando Odisseu chega ao submundo e o Comandante se aproxima, ele não caminha como os demais mortos, mas flutua no ar, abrindo caminho pela imponência. Ao beber o sangue do sacrifício, reconquista o poder de fala: outra decepção. Sua voz, que esperaríamos ser agressiva como a de Batman, soa, por debaixo da máscara, como a de um tenor suave. A escolha parece decepcionante, mas artisticamente, consegue desconstruir o mito do "herói", mostrando a realidade vazia sob a armadura. Agamêmnon é um homem assombrado pela própria mortalidade. Sua paranoia é covarde e física, mesmo após a morte. Quando Odisseu ouve o relato no Submundo, ele não absorve a neurose de Agamemnon, nem passa a desconfiar de Penélope. Ele não teme perder a própria vida; sua trajetória como pessoa trata do peso da responsabilidade e da preservação da civilização. Por isso, ele absorve apenas a inteligência tática da situação, disfarçando-se de mendigo não por temer ser assassinado pela esposa, mas porque precisa de invisibilidade para infiltrar-se no próprio reino e diagnosticar a saúde moral de seu povo e de sua casa, agora infestada pelos pretendentes.

Na mitologia clássica, Leda é fecundada por Zeus (disfarçado de cisne) e por Tíndaro (seu marido mortal) na mesma noite. Como resultado, de seu corpo saem ovos, que geram duas duplas: Helena e Pólux (filhos imortais de Zeus), e Clitemnestra e Castor (filhos mortais de Tíndaro). Helena e Clitemnestra são gêmeas fraternas bivitelinas. Não são consideradas idênticas na aparência, mas Nolan toma uma interessante liberdade criativa ao transformar gêmeas fraternas em gêmeas idênticas, criando um espelhamento visual e psicológico.

Helena é o estopim da Guerra de Troia; Clitemnestra é o desfecho sangrento da mesma guerra (já que é ela quem assassina Agamêmnon no retorno a Micenas). Elas são duas faces da mesma moeda trágica, reforçando a ideia de que a guerra é um ciclo que devora a si próprio, o que explica por que Odisseu não consegue escapar das consequências da quebra da hospitalidade. Fundir as duas irmãs na mesma imagem faz com que Helena (a justificativa para o início da matança) e Clitemnestra (a punição sangrenta de quem promoveu a matança) passem a ter o mesmo rosto. A origem da guerra e sua consequência tornam-se indistinguíveis.

O momento em que vemos Helena pela primeira vez, com as cicatrizes da violência, é bastante impactante. Ao se utilizar do artifício, Nolan consegue, numa única imagem de poucos segundos, imprimir diversos conceitos ao filme. Primeiro, vemos a mão de Menelaus segurando o queixo de Helena. Não é um toque de afeto, mas um gesto de posse, de quem inspeciona uma propriedade danificada. Se Menelau realmente for o autor dessa cicatriz (o filme não deixa claro), Nolan destrói, de uma tacada só, o mito do marido apaixonado que move céus e terra por amor. Ele é um agressor implacável, perfeitamente alinhado com a (ou seja, reflexo da) caracterização do irmão, Agamêmnon. Se este sacrifica a própria filha por poder, é lógico que aquele mutile a própria esposa por controle.

A cicatriz ancora também o diálogo entre Odisseu e Penélope sobre se Helena foi raptada ou se fugiu. Se Helena sofria abusos nas mãos de Menelau, a fuga com Páris não foi um ato de traição fútil, mas uma tentativa desesperada de sobrevivência. Isso destrói o pretexto da Guerra de Troia. Se os gregos sabiam disso (e Odisseu certamente sabia), significa que eles não cruzaram o mar para resgatar uma vítima de sequestro. Eles sitiaram uma cidade por dez anos, mataram milhares e violaram a Lei de Zeus simplesmente para arrastar uma mulher traumatizada de volta a seu agressor, usando isso como desculpa para dominar as rotas comerciais. A guerra perde o verniz da honra, arrancando dos gregos sua legitimidade e superioridade moral.

Por fim, o rosto de Helena é "a face que lança mil navios", o símbolo imaculado da beleza que justifica o fim do mundo. Ao instalar uma cicatriz exatamente nesse rosto, Nolan destrói a origem mitológica da guerra. A guerra não começou por beleza e romance, mas por violência e posse. Ao marcar o rosto de Helena, o diretor a transforma na representação física do próprio Colapso da Idade do Bronze. Isso cria um ouroboros com Clitemnestra. Se ambas as irmãs têm o mesmo rosto no filme, a cicatriz de Helena serve para mostrar que a vítima que originou a guerra (Helena) e a assassina que finalizou o ciclo de guerra em Micenas (Clitemnestra) são forjadas pela mesma brutalidade. A origem do conflito é a violência doméstica; a consequência do conflito é a violência generalizada. A cicatriz mostra que o colapso da Idade do Bronze não ficou em Troia, mas foi trazido pelos próprios gregos de volta ao lar, iniciando assim um novo ciclo de violência. Pois a vingança é uma cobra mordendo o próprio rabo: ela é infinita, renova-se, sem jamais terminar. Helena e Clitemnestra são indistinguíveis por representarem um ciclo que se retroalimenta.

Na literatura, a feiticeira Circe (Samantha Morton) é frequentemente reduzida à figura de bruxa maliciosa que transforma homens em porcos para sua própria diversão. No entanto, a tradução de Wilson (e estudos clássicos mais amplos) destacam um contexto importante: os homens que vêm de Troia e desembarcam no litoral de sua ilha não são exploradores repletos de espírito nobre. São combatentes gregos retornando de uma guerra atroz. Temos aí saqueadores, pilhadores, piratas — características ostensivas na obra homérica, vez que a tripulação de Odisseu saqueia a cidade de Ismaro logo após deixar Troia. A mesma cidade, frise-se, cujos habitantes dizem, com todas as palavras, que os gregos são os temidos "Povos do Mar".

Na lógica realista de Nolan sobre os "Povos do Mar", portanto, a Circe de Samantha Morton não é uma vilã caricata. Ao contrário, é uma mulher solitária que vive em uma ilha e sabe exatamente o que homens fortemente armados, traumatizados e desesperados fazem com assentamentos isolados. Transformá-los em porcos (ou, na versão realista do filme, drogá-los fortemente e subjugá-los) é um mecanismo de defesa. Ela os subjuga antes que consigam saquear seu lar e violentá-la. Ela não confia nos homens porque, nessa época, eles são os precursores do Colapso da Idade do Bronze.

Porém, Nolan ainda vai além. Circe mantém uma ave numa gaiola, admitindo a Odisseu que ela é sua irmã. Quando Odisseu pergunta por que deixou a própria irmã transformada em ave, Circe responde: “We understand each other better this way” (Nós nos entendemos melhor assim).

Esse detalhe específico não consta no poema de Homero. Na mitologia clássica, Circe tem irmãos (sendo os mais famosos Eetes, rei da Cólquida; e Pasífae, mãe do Minotauro), mas nenhum deles é transformado em pássaro engaiolado. Então, por que Nolan inventa esse detalhe para Circe? Num mundo definido pela traição, pela violência e pela violação da lei da hospitalidade, as relações humanas são inerentemente perigosas. Sua própria irmã pode trair você, usurpar seu lugar. Mas um pássaro na gaiola é indefeso. Ele não tem como conspirar contra você, não tem como abandonar nem machucar você.

Circe "resolve" o trauma da interação humana ao retirar completamente a autonomia da irmã. Ela substitui uma relação complexa (politrópica) e perigosa por um controle total e subjugador. É um espelho sombrio do que Calipso faz com Odisseu logo depois; e do que Odisseu tentou fazer, ele próprio, com o Cavalo de Troia — tentar controlar rigidamente um mundo incontrolável, independentemente do custo moral.

Calipso (Charlize Theron) também perpassa por uma renovação na nova tradução utilizada por Nolan. Em versões mais antigas, Calipso é muitas vezes retratada como figura romântica, trágica e apaixonada. Wilson, porém, empresta uma complexidade ameaçadora a essa feiticeira, apontando o terrível desequilíbrio de poder em sua ilha. Afinal, ela mantém como refém um náufrago, traumatizado, contra a própria vontade, por sete anos, para cumprir a função de parceiro sexual. Mas ela é necessária para descortinar um horror psicológico ainda maior, revelando outros mistérios do filme, como o do sobrenatural.

Percebemos que, curiosamente, todas as estórias de cunho fantástico (o ciclope, os gigantes lestrigões, Circe, Hades, Cila, Caríbdis, as sereias, o gado do deus do sol) são contadas a Calipso em retrospecto. São flashbacks narrados por um Odisseu completamente entregue à influência da flor de lótus. Qualquer um minimamente familiarizado com obras fantásticas, como o Conan de R. E. Howard, saberá o quanto são poderosas a flor de lótus e as drogas obtidas a partir dela. São potentes alucinógenos que terminam por colocar em xeque a veracidade das informações relatadas. Afinal, para quem sequer consegue se lembrar da própria mulher e do filho (principal objetivo do retorno), o quanto dessas outras memórias psicodélicas será real?

De início, poderíamos hesitar em descartar Calipso como sobrenatural, mas, curiosamente, ela nunca diz nem faz nada sobrenatural durante o filme. Ela não afirma ser deusa, feiticeira nem qualquer outra coisa. Além disso, se este homem está sob influência de alucinógenos nessa ilha, como saber se a própria Calipso é real? Aqui, o protagonista torna-se algo que vemos com frequência em autores como George R. R. Martin — o que na literatura se chama narrador não confiável.

Em termos práticos, Nolan nos faz suspeitar do narrador. Vale notar que ele lança mão do mesmo recurso nos flashbacks de Sammy Jankis em Memento (Amnésia, 2000) e no pião de Inception (A Origem, 2010). Além disso, o diretor continuamente se recusa a confirmar, em entrevistas, se os elementos sobrenaturais são reais. Isso é intencional. Na linguagem cinematográfica de Nolan, a ausência de confirmação objetiva representa justamente a necessidade que tem o espectador de questionar a realidade do narrador.

Ao estabelecer Odisseu como o sobrevivente de uma guerra e portador de TEPT, Nolan automaticamente recontextualiza o sobrenatural e as escolhas do herói durante a guerra. Se voltarmos ao fio principal da meada, a Lei de Zeus (ksenía) — repetida à exaustão durante 3 horas de filme — veremos que Nolan utiliza esse conceito para ressignificar toda a Guerra de Troia. Por exemplo, Odisseu é tradicionalmente celebrado por ter inventado o Cavalo de Troia. No entanto, o filme levanta uma questão mais sombria: o que acontece quando transformamos um presente (símbolo de paz) numa arma (símbolo da guerra)? Ao esconder soldados num cavalo oco, apresentado como oferenda de paz, Odisseu comete a violação suprema da Lei de Zeus. Ele destrói a xenia, a confiança sagrada que mantém a civilização unida. Pois o significado da Lei de Zeus é este. A hospitalidade era um pacto social mútuo de pura sobrevivência. O anfitrião acolhe o hóspede e o hóspede não pode fazer mal ao anfitrião. Odisseu subverte esse pacto, fechando para sempre a porta da confiança entre nações. No filme The Family Man (2000), quando Jack Campbell (Nicolas Cage) conversa com Arnie (Jeremy Piven), sobre a possibilidade de trair a mulher com uma amante, seu melhor amigo adverte-o severamente:

The Fidelity Bank and Trust is a tough creditor. You make a deposit somewhere else, they close your account. Forever.

 

O Banco da Fidelidade é um credor que não tem pena. Se fizer um depósito em outro lugar, eles fecham sua conta. Para sempre.

 

— The Family Man (2000)

Uma vez quebrada, a confiança se perde — em geral, para sempre. Não há volta. Assim como J. Robert Oppenheimer cria uma arma capaz de acabar com o mundo, o estratagema de Odisseu desencadeia o "Colapso da Idade do Bronze", arrastando as relações internacionais a uma era de trevas em que ninguém mais pode confiar em ninguém.

É por isso, inclusive, que o Cavalo de Troia ganha contornos diferentes em comparação à Odisseia de Homero. No filme Troia (2004), vemos um Cavalo feito com pedaços bastante rústicos, a partir de restos dos cascos de navios. Ali, o Cavalo representava o desespero de um exército, a crueza da guerra física. Em outras palavras, ele aparentava ser exatamente o que era: um esconderijo feito de destroços. Em Nolan, o contraste é imediato e flagrante. Aqui, o Cavalo é liso, alto, forte, de arestas polidas com maestria, repleto de elegância. É menos oferenda e mais escultura. Essa escolha não é mero capricho estético. A própria Jennifer Lame (editora de Nolan) confirma que a decisão foi intencional.³ Trata-se de mais um lembrete de que tudo o quanto aparece na tela é proposital. Nada está ali por acaso. A sofisticação do Cavalo, portanto, é uma decisão narrativa central, utilizada para ilustrar o arco do personagem de Odisseu.

Na Odisseia de Nolan, o cavalo precisa ser liso, polido e elegante. Primeiro, pela característica politrópica de Odisseu (πολύτροπος, polítropos), um homem não só de muitas facetas, mas de facetas que são, cada uma delas, de muitíssima (poli) qualidade. Este basileus (rei) era, assim como seus conterrâneos, um artífice magistral e de natureza marítima ("povo do mar"). Para que a oferenda convença os sacerdotes e a realeza troiana de que carrega valor religioso e apaziguador, ela não pode ser um amontoado rústico de restos de madeira, sem beleza nem requinte. Ela precisa ser uma verdadeira escultura, com o refinamento capaz de remetê-la ao divino. A elegância do cavalo é o que permite que a armadilha seja levada para dentro dos inexpugnáveis portões de Troia. A aparência imaculada (o lobo em pele de cordeiro) é o que viabiliza a quebra da ksenía — na linguagem de Nolan, a “Lei de Zeus”.

Repetir isto é chover no molhado, mas é necessário deixar claro: o Cavalo reflete o tema de Odisseu. Refinado e elegante na aparência; mas em seu interior se esconde o colapso da civilização (fisicamente, a queda de Troia; moralmente, a derrocada da Idade do Bronze). Odisseu, pressionado pelo poder estatal (o wânax Agamêmnon), cria um artefato de altíssimo refinamento para salvar seu povo da barbárie da guerra, mas essa sofisticação é apenas a casca que oculta a “solução” bombástica que mudará o mundo para sempre. Se o leitor se arriscar a ler mais uma vez essa última frase, apenas trocando “Odisseu” por “Oppenheimer”, prontamente verá que qualquer semelhança não é mera coincidência.

O filme Oppenheimer (2023), portanto, é a Ilíada de Nolan. Ali, ele narra o que leva um homem (Odisseu / Oppenheimer) a criar um artefato de alta tecnologia (o Cavalo escultural / a bomba atômica) para salvar seu povo da destruição. Porém, ao utilizar esse artifício letal, o inventor dessa tecnologia percebe que não há volta, e precisa agora conviver com as escolhas que fez (ou foi obrigado a fazer) em meio à cruel realidade da guerra. Pois a guerra é o palco onde as melhores das intenções se transformam na estrada para o inferno. A Odisseia de Nolan, portanto, não é a Odisseia de Homero. Este narra a aventura de volta ao lar; aquele especula como viverá o protagonista com as consequências advindas de inventar a arma que extermina uma sociedade e muda para sempre a realidade do mundo.

Isso é o que explica a oposição entre “violência gráfica objetiva” e “terror subjetivo”, marca registrada de Nolan. Em Dunkirk (2017), malgrado seus momentos de guerra intensos e angustiantes, quase não há sangue. Em Oppenheimer (2023) não vemos sequer uma única imagem explícita das vítimas de Hiroshima e Nagasaki (em vez disso, vemos Oppenheimer imaginando a pele se soltando de uma garota num ginásio, cercada por uma luz ofuscante e um silêncio ensurdecedor).

Para Nolan, a violência gráfica externa é um recurso barato. Ele prefere o trauma subjetivo. Por isso é que, ao manter a violência da queda de Troia fora de cena (ou ocultada por fumaça, fogo e ângulos de câmera irregulares), ele força o público a vivenciar a sensação do saque de Troia, vivido sob a perspectiva de Odisseu. Isso acontece porque o herói é um narrador não confiável que come a flor de lótus no desespero de buscar esquecer o que fez. A linguagem visual do filme reflete diretamente seu estado psicológico fragmentado e reprimido. Não vemos a violência crua e sem cortes justamente porque Odisseu se recusa a olhar para ela. Seu cérebro não permite (mecanismo de defesa). A montagem do filme mimetiza o trauma. Não há sequência de batalha clara e longa do massacre, apenas flashes caóticos e desconexos — uma tapeçaria em chamas, uma mãe gritando, o rosto ensanguentado da jovem que mais tarde o assombra como "Atena".

Se o filme nos oferecesse uma visão clara, sem cortes e objetiva da violência, isso quebraria nossa ligação com o ponto de vista subjetivo de Odisseu. Só nos é permitido ver os pesadelos fragmentados que ocasionalmente prorrompem de sua amnésia, com consequências que pesam mais do que o ato em si. Uma imagem vale mais que mil palavras, é verdade. Mas a “imagem” que Nolan quer gravar a ferro e fogo na mente do espectador não é a da espada que atravessa o peito. As imagens mais aterrorizantes nas sequências de Troia não são os atos de assassinato; são os momentos de silêncio e olhar vazio que se seguem à violência. É a expressão no rosto de Odisseu ao caminhar pelas ruínas fumegantes e silenciosas de uma civilização destruída por causa de sua atuação, de sua “astúcia”. É a visão de Agamemnon em meio à carnificina, total e completamente impassível, prova cabal de que este homem perdeu qualquer vestígio de humanidade — havendo matado a própria filha para chamar o vento. Será este o líder a quem devemos seguir?

Portanto, ao manter ocultos os golpes e a matança propriamente ditos, Nolan garante que o público foque exatamente onde precisa: na contínua podridão moral que contamina esses homens — não durante a matança, mas quando ela finalmente cessa. Para isso, ele se usa da trilha sonora ensurdecedora e dissonante de Ludwig Göransson para conduzir a carga emocional. O horror acontece na imaginação do espectador, que é sempre mais sombria do que aquilo criado pelo departamento de maquiagem e/ou efeitos especiais.

Isso explica também o comportamento contraditório do herói. Quando Odisseu parte originalmente para Troia, é possível reinterpretar o diálogo com Penélope:

Penélope: And you promise me to return.

(Me prometa que vai voltar.)

 

Odisseu: What if I can't?

(E se eu não conseguir?)

Odisseu não está aqui se referindo a conseguir voltar vivo, mas a conseguir voltar como Odisseu, preservando a própria humanidade (vide a seção nostos acima). Pois a guerra muda o homem, e o Cavalo mudará a realidade mesma do mundo. Se ele próprio sequer se reconhecerá, como conseguirá fazê-lo a esposa? A brutal realidade da guerra e a eliminação de Troia deixam-no profundamente traumatizado. Ele percebe que seu “engenhoso truque” desencadeou uma barbárie incalculável.

Quando Odisseu fica preso na ilha com a ninfa Calipso (Charlize Theron), ela o alimenta com flores de lótus que provocam amnésia. A feiticeira observa que o herói oscila entre o desejo de voltar para casa e o de permanecer onde está. Até aquele momento, ela não sabe que está diante de alguém com verdadeiro pavor de recordar o que fez. Voltar para casa significa encarar o passado, olhar nos olhos de Penélope e Telêmaco, e admitir o monstro em que se transformou para vencer a guerra (os monstros da Odisseia aparecem apenas após o Cavalo “explodir”, não antes). Ficar com Calipso permite-lhe viver em um estado de negação perpétua, semelhante a um sonho — recurso muito comum nos protagonistas de Nolan, como quando Cobb deseja permanecer no mundo dos sonhos em Inception (A Origem, 2001).

A situação de Odisseu na ilha não se resume a estar fisicamente preso àquele local geográfico, mas sim de estar psicologicamente paralisado pelo estresse pós-traumático (TEPT) e pela vergonha de não se reconhecer como ser humano, de não vislumbrar os princípios que tinha e perdeu. Como arcar com o peso na consciência de ser o responsável por exterminar uma civilização?

O arco de Odisseu neste filme não se trata de derrotar monstros com a espada, mas de assumir responsabilidade moral. Os monstros míticos que ele encontra (o Ciclope, Circe, as Sereias) agem como manifestações psicológicas da própria culpa e responsabilidade — provações por que ele passa para saber se conseguirá sobreviver ao mundo caótico que seu próprio engano ajudou a criar.

Se pensarmos que Atena (a Deusa da Sabedoria que guia Odisseu) é uma alucinação induzida por trauma — uma manifestação de sua culpa avassaladora — então as portas se abrem para essa interpretação do restante do filme:

De fato, o canto das sereias expõe muito bem a natureza da dor que sente Odisseu e os efeitos que esse sofrimento exerce em sua constituição como pessoa. Vejamos o diálogo entre Euríloco e Odisseu neste momento do filme:

Euríloco: What was the Siren's song?

(Como era a música das sereias?)

 

Odisseu: All the things you wanted it to be. Then all the things you wish you'd never wished for. It was the delicious itch you go to scratch. You find it's under the skin, you can't reach it. So, the delicious itch becomes unbearable. It told you what you most want is what you most can't have; and what you most can't have is what you already had and lost. It was the song of all the promises I failed to keep. And it told me I don't really want to go home.

(No começo, tudo o que poderiamos desejar. Depois, tudo o que gostaríamos de nunca ter desejado. Era aquela coceira gostosa que dá vontade de coçar, mas depois você descobre que ela está sob a pele, inalcançável. A coceira então se torna insuportável. A música dizia que o que mais queremos é o que menos podemos ter; e o que menos podemos ter é o que já tivemos e perdemos. Era a canção de minhas promessas traídas. E me dizia que, no fundo, eu não quero voltar para casa.)

Esse diálogo é basicamente um resumo das questões enfrentadas por Odisseu (ou seja, das questões trazidas por Nolan ao filme). A fala é grande, mas podemos destrinchá-la:

1. O que você gostaria de nunca ter desejado: Odisseu desejava vencer a Guerra para resolver o impasse de dez anos e proteger Ítaca da fúria de Agamemnon. Ele consegue, mas o meio que utiliza — o Cavalo de Troia e a violação da hospitalidade — corrompe o mundo e a si mesmo. O que antes parecia solução engenhosa torna-se o fardo que ele se arrepende de ter desejado. A glória revela-se maldição. Corresponde basicamente ao que se diz no vernáculo: “cuidado com o que deseja. Ele pode se concretizar.”
2. A coceira sob a pele: Odisseu tenta justificar seus atos em Troia como necessidade tática ("gostoso", por lhe dar a vitória), mas a culpa moral que se aloja em sua mente é impossível de extirpar. É o horror introjetado, sem cura nem alívio.
3. A perda do que tinha: responde o pavor inicial ("E se eu não conseguir voltar [com minha humanidade intacta]?". O que Odisseu anseia não é conseguir voltar com vida, mas recuperar a humanidade e a paz interna que um dia possuiu. O canto da sereia força-o a entender que a versão íntegra de si mesmo morreu nos portões de Troia. Ele deseja o que já teve e perdeu: a própria humanidade.
4. Não quero voltar para casa: a confissão arrasadora do herói, o que, em teoria da literatura, se chama de “crise”. É o ponto mais baixo do herói, momento em que seu desejo é diametralmente oposto ao desejo do começo do filme (voltar para casa). É essa crise que valida o tempo que ele passa com Calipso. Odisseu quebra a promessa feita a Penélope, de retornar fisicamente ao lar; e a promessa a si próprio, de manter sua essência intacta. As Sereias não lançam um encanto sobre ele; elas operam como espelho da alma, obrigando-o a ouvir a própria voz interior confessar que ele não quer regressar. Ele teme voltar para casa porque sabe que, ao cruzar a soleira do lar, terá que olhar nos olhos de Penélope e encarar o fato de que se tornou instrumento da barbárie. Voltar é ter que confrontar quem ele se tornou.

Sob a ótica de Nolan, portanto, o canto das sereias não é um feitiço que atrai marinheiros à morte física. É a epifania paralisante que atrai o homem à morte do próprio ego, revelando verdades que ele preferiria ignorar. Na psicologia, chamam-se essas informações de “aversivas”. Mexem tanto conosco que preferimos viver em estado de negação do que ter que enfrentar a dor do conhecimento (o famoso “ignorância é felicidade”).

Mas e quanto à própria Calipso? Seria ela uma mulher real e local com quem Odisseu viveu nalguma praia remota e que, por acaso, lhe drogava? Ou seria ela inteiramente fruto de sua imaginação? Na psicologia, a mente é capaz de criar personalidades secundárias elaboradas e realidades alternativas para se proteger de traumas extremos. A culpa de Odisseu por violar a "Lei de Zeus" e destruir a civilização é tão avassaladora que ele literalmente não consegue voltar para casa. Assim, é possível que sua mente tenha criado, nesta ilha isolada, uma companheira cuja única função narrativa é a de "mantê-lo lá", alimentando-o com lótus para que ele não precise (não consiga) se lembrar. Nessa interpretação, não é uma ninfa que o prende numa ilha durante anos: trata-se de um homem destroçado e isolado, definhando numa praia deserta em estado de fuga dissociativa induzida por drogas, fisicamente incapaz de forçar-se a navegar de volta para a família.

Outra interpretação, ainda mais direta, é a de que Calipso seria uma metáfora para a própria mente de Odisseu. Ao sofrermos um trauma forte demais para processarmos, é como se o cérebro desligasse aquela parte temporariamente por precaução. É o que se chama de estado dissociativo. Por não conseguimos suportar toda a força do choque, a mente precisa deixar que ele seja assimilado gradualmente, tal como vemos Calipso fazer com a flor de lótus. A certa altura, ela tenta remover a droga, apenas pelo tempo necessário para que Odisseu retorne à realidade, aos poucos. Em outros momentos, ela tenta mantê-lo na ilha — como age nosso ego quando racionalizamos coisas que não deveríamos fazer ("sei que não deveria beber, mas é só uma taça. Que mal haveria?"). Contudo, após sete anos deste estado de negação, chega-se a um ponto em que já se esgotaram todas as tentativas de racionalização possíveis, e a situação como um todo torna-se absurda. Odisseu sabe que não pode escapar de seu passado, de sua história, de suas ações. Chega um momento em que basta; ele precisa lidar com seus erros e tentar seguir em frente. Existe uma vida fora da bolha de seu mundo interior (a ilha); ele não pode continuar fingindo para sempre que o mundo exterior não existe. À medida que sua mente (Calipso) se cura lentamente, ele desperta e sente-se forte o suficiente para dar um basta a essa estratégia de esquiva. Não é possível reparar danos, tentar consertar as coisas, olhar nos olhos do filho e da esposa nem fazer a roda da vida girar quando estamos catatônicos 24 horas por dia. Ele já passou tempo demais dentro da própria mente (Calipso/a ilha). É como se ele dissesse: "Você (ego/Calipso) é implacável. Quer me prender aqui, fazer com que eu permaneça aqui — para sempre, se possível; mas tenho uma vida lá fora que preciso colocar em ordem. Afinal, minha esposa e meu filho ainda estão vivos". E assim ele parte, agora carregando toda a dor e o peso do conhecimento, mas como homem livre, capaz de utilizar tudo isso a seu favor.

É do feitio de Nolan ancorar conceitos fantásticos em sombrias realidades psicológicas. Em Batman Begins (2005), a toxina do medo transforma um homem de capuz num monstro literal. N’A Odisseia, o trauma e a flor de lótus fazem exatamente a mesma coisa com o Mar Mediterrâneo. Ao retratar o sobrenatural pelos olhos de um homem profundamente traumatizado e entorpecido por drogas, que projeta no rosto de uma criança assassinada a Deusa da Sabedoria, Nolan garante que os verdadeiros monstros do filme sejam inteiramente humanos. As bestas mitológicas são mecanismos de defesa de uma mente fragmentada tentando racionalizar os horrores da guerra e das escolhas impossíveis que fez.

Estes, frise-se, não são temas que encontramos no autor Homero, mas na obra do diretor Christopher Nolan. São questões específicas deste artista, que escolhe abordar problemas causados por seres humanos e que por eles devem ser enfrentados. Na narrativa grega clássica, deuses frequentemente surgem do firmamento para resolver magicamente problemas humanos insolúveis. Nolan não abre espaço para o Deus Ex Machina. Não há intervenção divina para salvar Odisseu das consequências morais de se eliminar do mapa a raça troiana; das consequências políticas de se massacrar 100 nobres em seu salão de banquetes. Ele precisa enfrentar o resultado sombrio e real das próprias ações. Por isso é que, embora muitos espectadores tenham sentido falta da presença de deuses no filme, deixá-los de fora era imprescindível para Nolan. Pois assim, as ações humanas passam a ganhar peso e a exigir o conceito de accountability: a necessidade de responsabilização pelas ações tomadas. Não há salvação mágica. Se você escolheu soltar a bomba e dizimar um povo inteiro, deve necessariamente arcar com o resultado de suas ações. E não adianta tentar se esquivar (como faz Odisseu por 7 anos), pois um dia a conta chega.

Tudo isso culmina na grande reviravolta do filme em relação aos “Povos do Mar”. Esse conceito não se baseia em Homero, mas na arqueologia. Em 1200 a.C., a Idade do Bronze, que corresponde ao período micênico da Grécia (chamado assim por causa da soberania de Micenas, maior cidade e palácio gregos da época, onde reinava o “rei dos homens”, Agamêmnon), veio ao fim, colocando um ponto final em toda uma era. Nolan apropria-se da ideia, fazendo com que, ao longo da trama, diversos personagens alertem sobre misteriosos e sanguinários "Povos do Mar" que destroem cidades por todo o Mediterrâneo. No final, Odisseu percebe — e confessa a Penélope — que os tais “Povos do Mar” são os próprios gregos. Ao violarem a Lei de Zeus em Troia, eles inadvertidamente se tornam exatamente os bárbaros que culpavam pela ruína da civilização (como diriam os X-Men: “cuidado, você pode se tornar aquilo que odeia”); eles se tornam os inimigos que provocam o colapso da própria sociedade.

O conceito é fantástico porque, para quem é íntimo da história antiga grega, essa reviravolta representa, sob certa perspectiva, exatamente o que aconteceu. Os (verdadeiros) “Povos do Mar” que chegaram destruindo tudo e puseram a Grécia de joelhos eram, realmente, os próprios gregos ­— mais especificamente, uma nova leva de guerreiros extremamente eficientes, mais ainda do que estes da idade do Bronze (relatados na Odisseia). Novos gregos que viriam a se estabelecer numa região chamada Lacônia; novos gregos que se tornariam o povo de uma cidade — única até na própria Grécia — chamada Esparta. A mesmíssima cidade que, com meros 300 soldados, tocou o terror em 1 milhão de combatentes do exército persa em 480 a.C. Não admira que essa cultura tenha angariado grande atenção desde os tempos antigos, com direito a contos, romances, quadrinhos, mangá, peças e filmes.

Calipso, portanto, representa uma "ameaça" na medida em que a prisão de Odisseu não é exatamente um paraíso, mas uma gaiola dourada. A complexidade da situação reside no poder de escolha e no conceito de accountability (responsabilização), que o herói deve escolher trilhar.

Relações humanas não são apenas complicadas, são perigosas. As pessoas podem enganar, ludibriar, machucar, estuprar, até matar você. Como viver num mundo inconstante, em que não há garantias? Geralmente, tendemos a querer controlar o que está ao nosso redor. Quando o que está ao redor é incontrolável, inventamos rituais, procedimentos, costumes, hábitos, rotinas que facilitem nossa convivência com esses elementos incertos. Freud nos diz que é precisamente nosso desejo de controlar o mundo que resulta em neuroses. Quanto mais forte o desejo de controle, maior a neurose.

Circe, levando suas neuroses ao extremo, "resolve" o trauma da interação humana eliminando completamente a autonomia da irmã. Ela substitui uma relação complexa e perigosa por um controle total, subjugador. Odisseu subitamente compreende que Calipso tenta fazer o mesmo com ele — e que ele próprio, por sua vez, tentou fazer o mesmo com Troia (daí o Cavalo). Em todos esses casos, havia a tentativa de controlar rigidamente um mundo incontrolável, independentemente do custo moral. Odisseu passa a entender que a salvação imposta à força, ao custo da própria autonomia, é apenas mais uma forma de morte. Ela é ameaçadora porque utiliza a gentileza e o conforto como armas de aprisionamento. Levado ao extremo, o desejo de controle “justifica” até mesmo a extinção de outra vida; de outras vidas. De uma civilização inteira.

Agamemnon é outro exemplo. O Comandante Supremo das forças gregas é a convicção levada às últimas consequências; um homem de quem não se espera piedade nem hesitação. O cavaleiro das trevas que sacrifica a própria filha para obter o controle de algo por natureza incontrolável — o vento. Odisseu sabia que, caso se recusasse a lutar, Agamemnon queimaria Ítaca até o chão. Ir a Troia, portanto, não foi seu erro. Sua falha como personagem estava na arrogância (escape) intelectual de achar que sua mente engenhosa poderia inventar um truque limpo (o cavalo/a bomba) para vencer a tirania sem sujar as próprias mãos. O resultado foi um banho de sangue que o assombraria pelo resto da vida. Nesse sentido, A Odisseia de Nolan não se desenrola como a triunfante estória de um super-herói da Marvel — sequer conta a estória do Odisseu homérico —, mas se concretiza como um suspense psicológico sombrio e complexo sobre as consequências de se violarem as regras da civilização.

Uma das maiores críticas que se poderia fazer à versão de Nolan é a completa ausência dos feácios. Na Odisseia de Homero, este é um povo avançado, cuja civilização é conhecida pelas naus ultravelozes e uma sociedade em grande parte utópica, habitando uma ilha chamada Esqueria. É para lá que o mar leva Odisseu após a ilha de Calipso. A princesa Nausícaa encontra o herói naufragado na praia e o leva ao palácio do pai (o rei Alcínoo), onde ouvem suas peripécias no mar após a famosa Guerra de Troia (que conhecem bem). Os feácios então presenteiam Odisseu com muitas riquezas e levam-no em segurança de volta a Ítaca em suas incríveis naus.

Ao retirar o elemento divino (os deuses) do filme, Nolan imprime às ações humanas mais peso e maior senso de responsabilidade. Ao mesmo tempo, aqui, especificamente, isso traz um problema: Odisseu e sua tripulação contam com naus reais, robustas, grandes, feitas para a guerra. Entretanto, essas embarcações não são suficientes para protegê-los na jornada de retorno. Eles são atacados, sofrem avarias, a força dos elementos é violentíssima — os navios chegam a partir-se ao meio. Ao deixar a ilha de Calipso, porém, liberto da necessidade de controlar o incontrolável, ele enfrenta o mar numa simples jangada — e consegue voltar para casa.

A pergunta é inevitável: se em 10 anos aqueles navios robustos, feitos para a guerra e equipados com tripulação completa e suprimentos não são suficientes para levá-los para casa, como é que Odisseu, sem comida nem ajuda, consegue, numa precária jangada, finalmente fazer todo o percurso de uma só vez e chegar em Ítaca (inteiro, sem um arranhão a mais)?

Embora muitos defendam essa curiosa ausência com base na extensão da Odisseia homérica, que obrigaria Nolan a combinar e eliminar certas partes… dada a extrema inverossimilhança da escolha, não nos parece a hipótese correta. De todas as opções neste filme, se há um único elemento que Nolan não poderia ter removido (por serem os meios reais, razoáveis e concretos por que Odisseu conseguiria, finalmente, retornar), seria o dos feácios. Esta civilização não exige deuses, artifícios, recurso ao sobrenatural nem qualquer meio implausível para fazer a narrativa avançar. No entanto, a opção foi descartada. Por quê?

A resposta para essa pergunta passa por uma dica necessária para se entender esse filme, principalmente a parte do exílio, de que falaremos mais adiante.

Seria uma saída fácil imaginar que o motivo de omitir os feácios seja um possível problema de ritmo no terceiro ato (introduzir um reino totalmente novo, um novo elenco de personagens e uma nova dinâmica geopolítica destruiria o andamento da fase final do filme); como também seria um recurso barato explicar a discrepância com base no peso e na resposta das naus (os navios de guerra gregos, sendo pesadas máquinas de conquista, carregados de espólios e armas roubados de Troia seriam opções piores do que a jangada que, completamente despojada de soldados, espólios e armas, flutuaria pela falta de peso físico e psicológico).

Uma opção factível seria o tropo do "Salto de Fé" (dinâmica em que se abandona uma ferramenta segura e lógica para se alcançar uma transformação psicológica), um dos preferidos de Christopher Nolan. Em The Dark Knight Rises (Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge, 2012), Bruce Wayne tenta sair do poço (prisão) com uma corda resistente amarrada à cintura, mas não consegue. Apenas quando finalmente remove a corda (a rede de segurança física) e deixa o medo absoluto da morte inundá-lo, consegue realizar o salto impossível. Sob esta perspectiva, os feácios seriam a "corda" de Odisseu: representariam o resgate externo, uma viagem confortável para casa, proporcionada por ricos benfeitores. Nolan não queria que Odisseu fosse resgatado — isso equivaleria a um Deus Ex Machina. Odisseu precisava passar por uma provação solitária e aterrorizante de rendição. A jangada é o salto sem corda.

Seria uma hipótese factível, mas acreditamos que, internamente na linguagem de Nolan, a verdadeira razão seja a Lei de Zeus.

Muitos dos eventos que Odisseu relata a Calipso — o ciclope, Circe, a terra dos gigantes — parecem ser situações em que a lei de Zeus é explicitamente negada a Odisseu e seus homens.

No panorama geral, somente é possível afirmar com certeza, na lógica narrativa do filme, que alguns poucos eventos realmente ocorreram: a Guerra de Troia, os acontecimentos em Ítaca. Os demais eventos são conhecidos apenas pelo relato de Odisseu a Calipso (que sequer sabemos se é uma mulher real).

Ao contar a estória de Polifemo, os gregos entram na morada do ciclope essencialmente como hóspedes em busca de alimento. Encontram carneiros, queijo de alta qualidade e em grande quantidade. Como se acabaram as provisões das naus e não têm como empregar o escambo, recorrem à Lei de Zeus, da hospitalidade. Veja o diálogo:

Odisseu: The law of Zeus.

(A Lei de Zeus.)

 

Euríloco: Does the inhabitant know the law of Zeus, or Zeus?

(E o habitante conhece a lei de Zeus? De repente ele não sabe nem quem é o próprio Zeus.)

 

Odisseu: Everyone knows the law of Zeus.

(Todo mundo conhece a Lei de Zeus.)

É a lei de Zeus, confiam. Porém, são imediatamente atacados pelo ciclope. Exatamente o mesmo acontece quando descobrem a terra dos gigantes. E, ao buscarem abrigo e comida com Circe, são enganados e consomem alimentos que os transformam, ficando todos à beira da morte.

Prestemos atenção novamente ao diálogo: “o habitante conhece a Lei de Zeus?” E percebamos como todas as estórias contadas por Odisseu a Calipso parecem ser formas de o herói processar a própria violação da Lei de Zeus em Troia. Enquanto lida com a culpa e o trauma, de súbito ele percebe que nem ele nem seus homens podem mais recorrer à lei de Zeus, vendo-se literalmente à deriva num mundo onde a lei aparentemente deixou de existir.

Isso explica muita coisa no filme. Inicialmente, Odisseu parece ainda não compreender a escala catastrófica do que fez. O Cavalo de Troia não foi apenas um “truque”; ele foi apresentado como uma oferenda votiva sagrada aos deuses, um símbolo universal de rendição e paz. Ao esconder soldados dentro de uma oferenda religiosa de paz, Odisseu não rompe apenas um vínculo de hospitalidade. Ele transforma o próprio conceito de paz em arma.

Temos um acontecimento semelhante ao do menino que sempre grita “lobo” e, quando aparece um lobo de verdade, ninguém acredita. Usar um tratado de paz, uma bandeira branca, uma oferenda religiosa, e transformar isso no Cavalo de Troia (a semente da destruição alheia, a bomba atômica) é garantir, com plena certeza, que ninguém jamais aceitará uma oferta de paz novamente. Odisseu efetivamente destrói os mecanismos de confiança de toda uma era. É por isso que sua atitude prenuncia o Colapso da Idade do Bronze. Depois do Cavalo de Troia, como é que alguma cidade do Mediterrâneo abrirá seus portões para estranhos, refugiados e emissários de paz? É impossível, pois poderiam estar convidando ao próprio seio a semente mesma da destruição. A civilização micênica entra em colapso, mergulhada numa paranoia sem saída.

Odisseu come o pão que o diabo amassou tentando digerir o tamanho dessa calamidade. O mundo ao redor do herói entra em colapso. Seus amigos, conterrâneos e companheiros de guerra — a quem promete proteger, mesmo que precise “desafiar os deuses” — morrem, sem ter o que fazer para ajudá-los. Pois, na obra de Nolan, não há salvação externa; cada um deve ter accountability, ou seja, responsabilizar-se pelas próprias ações. Por isso é que, ao desembarcarem em Trinácia (a ilha de Hélios, deus do sol), Odisseu é um homem diferente, mudado pelo sofrimento e que finalmente inicia o movimento em direção à autorresponsabilização.

O filme mostra uma linha progressão ascendente, da ignorância, passando para o conhecimento e, por fim, chegando à maturidade de reconhecer a própria responsabilidade e agir frente a ela. No começo, após deixar Troia, ele não sabe quem mora naquela imensa caverna, mas isso não o impede de simplesmente tomar as posses de Polifemo sem pedir ao menos permissão — com base numa lei que ele mesmo ajudou a invalidar. Em Telépilo, terra dos lestrigões, ele avança um pouco mais, efetivamente tentando pedir permissão ao menino, que escolhe chamar os gigantes e promover um massacre, pois não há qualquer lei de hospitalidade. E, sem lei da hospitalidade, os homens viram monstros (ciclopes, lestrigões, sereias, feiticeiras). E, quando os homens viram monstros, é impossível manter uma civilização, pois a sobrevivência é algo mútuo, em que um depende do outro. A confiança é elemento sine qua non da coexistência humana.

Em Eéa, Odisseu já demonstra uma melhora muito maior, sendo capaz de manter todo um diálogo com Circe, obter informações, auxílio e até de deixar a ilha sem nenhuma baixa. Porém, ele começa a entender que é incapaz de tomar para si a responsabilização de outrem. Cada um deve se responsabilizar pelas próprias ações (accountability) e fazer sua parte para construir e manter a malha social. Ao se aproximarem de Caríbdis, ele percebe que nem sequer pode dizer a verdade à própria tripulação, pois, se dissesse, eles escolheriam o caminho oposto, ainda mais perigoso. São crianças, no sentido de serem ignorantes, desconhecem a Verdade, o Caminho, a ponto de precisar usar com eles psicologia reversa, para tomarem uma decisão que não os prejudique a si próprios. Quando finalmente visitam Trinácia, Odisseu é o único que respeita a vontade do anfitrião: só ele não abate o gado sagrado. E só ele é poupado porque, embora tenha cometido atos terríveis, é o único que começa a internalizá-los e a compreender a razão mesma de ser dessas leis, de por que existem, muito embora ainda não entenda o conceito de autorresponsabilização. Observe o diálogo travado com Atena nesta ilha:

Atena: Tiresias told you, Circe told you, the gods told you.

(Tirésias te avisou, Circe te avisou, os deuses te avisaram.)

 

Odisseu: You gods don't speak in ways we understand.

(Vocês deuses não se comunicam de forma clara.)

 

Atena: Who doesn't understand pain? Or blood, or death? When you watch your men die, do you see chance accident or do you see consequence?

(E quem é que não entende dor? Sangue, morte? Quando seus homens morrem, o que você enxerga? Acaso ou consequência?)

 

Odisseu: I see consequence. I see my failure.

(Consequência. Vejo que fracassei.)

 

Atena: What if their death is not your failure, it's theirs?

(E se a morte deles não for consequência de seu fracasso, mas do fracasso deles?)

 

Odisseu: I lead them. I lead them here.

(Eu sou o líder deles. Eu trouxe eles até aqui.)

 

Atena: And who lead you? Why do you put yourself above the gods, why do you claim responsibility? Why don't you want to go home?

(E quem trouxe você até aqui? Por que você se coloca acima dos deuses, por que avoca para si a responsabilidade? Por que não quer voltar para casa?)

Só ao chegar em Ogígia é que Odisseu reconta a Calipso o passado. Seu recontar equivale a forçá-lo a relembrar as ações de que por sete anos tentou se esquivar. É confrontar seu estado de negação, este estado de entorpecimento sem fim. Buda utiliza esta metáfora, de que a humanidade vive neste estado, entorpecidos todos, sem enxergar (até ativamente evitando) a realidade. Porém, Buda também nos diz que não é preciso esperar algo acontecer para despertar desse sono — isso pode ser feito a qualquer momento. Em Matrix, por exemplo, é Neo que escolhe não despertar quando ele próprio diz ao Oráculo que não está pronto — percebemos que não é o Oráculo que profetiza isso, é ele próprio. Odisseu, como se estivesse no divã de Freud, revisita o passado, analisa a própria vida e ações e finalmente “desperta”. Ele ganha o insight, a revelação não só de por que a Lei de Zeus existe, mas do próprio conceito de autorresponsabilização. É um processo árduo que implica olhar, na linguagem de Jung, para a própria “sombra” — o que explica sua passagem pelo submundo, local onde dialoga justamente com as sombras (do grego σκιά; em latim, umbra; em inglês, a língua utilizada no filme, shade). Ao conversar com as sombras do submundo, ou seja, ao dialogar com a mais terrível escuridão em seu próprio âmago, as partes que ativamente deseja evitar, ele realiza o processo de integração da mente consciente com a inconsciente, alcançando finalmente a completude, a autorrealização, a autenticidade. Ele torna-se um sujeito íntegro, em termos junguianos, vale dizer, ele derruba as máscaras sociais, consequentemente aniquilando as justificativas, a fuga da realidade, unindo até os aspectos mais ocultos da psique. Ele se torna um ser desperto. É uma existência sofrida, mas plenamente consciente. Sem negação e, portanto, verdadeira até o talo.

Nolan decide utilizar a jangada de volta para casa como a metáfora da conscientização, da integração como sujeito. Pois a vida de Odisseu é isso, é estar numa jangada em alto mar, sem ter onde se segurar, sem ter apoio, sem saber o dia de amanhã, enfrentando tempestades e vagas “homéricas” (se me permitem o trocadilho), em constante risco à própria vida. Não muito diferente da maioria da população, arrisco-me a dizer: os profissionais autônomos, sequer sem saber quanto (nem se!) ganharão no fim do mês; os assalariados não têm ideia se ainda terão emprego mês que vem. Tudo pode acontecer e o futuro a Deus pertence. Estamos todos na mesma jangada.

Quando Christopher Nolan foi entrevistado no The Daily Show (14/07/2026), Jon Stewart pergunta a ele por que o famoso trocadilho utilizado na cena do ciclope não aparece no filme. Stewart refere-se ao momento em que Polifemo vê Odisseu pela primeira vez e pergunta-lhe o nome. O herói, com a politropia que lhe é comum, responde “ninguém”, que o ciclope entende como o nome próprio “Ninguém”.⁴ Quando o ciclope depois é ferido e fica cego, chama pelos outros ciclopes, que lhe perguntam o que aconteceu. Como Polifemo responde “ninguém me feriu”, seus irmãos então vão embora, achando que não há o que fazer ali. O evento é contado n’A Odisseia de 1997 (a versão com Armand Assante), mas está manifestamente ausente na versão de Nolan. Por quê? Nas palavras do próprio, durante a entrevista: “I tried. It was not possible to work it in.” (Eu tentei, mas nao consegui encaixar.)

Essa pequena pista explica a verdadeira razão por que nem a cena do ciclope nem a dos feácios estão no filme. Nolan só incluiu no filme os casos em que Odisseu tenta se usar da Lei de Zeus e é atacado pelos residentes dos lugares que visitou. O real motivo de os feácios estarem ausentes não é por causa do ritmo do 3º ato, nem porque a jangada era mais leve, nem porque o filme de 70mm feito para IMAX tem uma limitação física de 3h que Nolan não podia violar, nem porque “o filme é longo e Nolan precisa fazer escolhas”, nem mesmo devido ao tropo de “salto de fé”. Não se trata de nada disso. Nada do que está na tela é obra do acaso, não há elemento de sorte. Tudo ali é intencional. Se Nolan realmente quisesse trazer o trocadilho com Polifemo e os feácios no filme, ele teria aberto espaço para eles. Jennifer Lame poderia reestruturar o segundo ato, reduzir o tempo de Circe, encurtar a sequência com o ciclope, comprimir a confusão mental causada pela amnésia na ilha de Calipso. Num filme de três horas, são muitas as opções possíveis. O fato de não terem feito isso não é acidental, mas porque Nolan escolhe preservar a obra original homérica. Os feácios respeitam a lei de Zeus: são os melhores anfitriões de toda a Odisseia. Aceitam Odisseu na própria casa, dão banho nele com direito a escravas, dão de comer, chamam-no para participar de festas e comemorações, dão presentes — tudo isso sem sequer perguntar seu nome! Os feácios são a representação perfeita da ksenía, da lei da hospitalidade, da lei de Zeus. O motivo de Nolan “não conseguir encaixar” não está relacionado com tempo de filme, com extensão da Odisseia homérica, com o peso dos navios, mas sim com o próprio objetivo da obra, a estória que Nolan deseja contar. Esta não é a Odisseia de Homero, mas a Odisseia de Nolan. Não é uma adaptação, não se trata de representar o guerreiro de troia numa gloriosa missão de nóstos vivendo as mais diversas peripécias e conquistando monstros, como na obra de Homero. É, sim, um trabalho totalmente novo, de como Odisseu (Oppenheimer) precisa compreender porque a Lei de Zeus existe, para que serve; como conviver com as consequências dos próprios atos quando eles são o arauto da destruição da civilização; como aprender o conceito de autorresponsabilização; como tomar as decisões mais difíceis, mesmo quando elas resultam na destituição da própria posição na sociedade; e nosso importantíssimo papel no aprendizado e no legado que deixaremos ao futuro para que nossas más escolhas não se repitam. É essa autoconscientização plena que finalmente explica o exílio do final do filme.

Eumeu representa a visão de mundo tradicional e mitológica. Ele é um súdito leal que sofre há anos com a crueldade de Antínoo (Robert Pattinson) e dos pretendentes. Em sua mente, a narrativa é simples: os vilões assumiram o controle, e o Rei heroico e justo voltará para casa, fará justiça por meio da vingança e consertará Ítaca magicamente. Quando Eumeu diz "trazer a vingança", ele pede o final típico de Hollywood. Ele deseja o triunfo glorioso e banhado em sangue de um herói recuperando o que é seu.

Odisseu, porém, sabe a verdade sobre a vingança, sobre a dor, sobre as consequências das próprias ações. Ele sabe que não é mais o herói radiante que deixou Ítaca há 30 anos. Ele é um homem traumatizado que transformou a paz em arma, violou a xenia (Lei de Zeus) e desencadeou o Colapso da Idade do Bronze. Quando ele responde que "trará tudo", é uma correção sutil, mas importante. Não será uma vingança localizada e justa contra alguns nobres arrogantes, mas todo o aterrorizante peso dos últimos trinta anos para as costas de Ítaca. Isso engloba todo o trauma de Troia (a brutalidade do massacre), o ciclo de violência (matar Antínoo e os pretendentes não será "justiça", mas a violência pragmática e aterrorizante que destruiu o restante do Mediterrâneo), o fim de uma era (ele traz o Colapso da Idade do Bronze para dentro da própria casa) e o prenúncio do exílio final, em que Odisseu aceita a própria natureza monstruosa e prepara o espectador para o desfecho do filme.

Se ele estivesse retornando apenas para “dispensar vingança", ele mataria os pretendentes, colocaria a coroa de volta e governaria como um tirano. Mas, por saber que traz consigo "tudo isso" — a maldição de sua geração, a mancha inescapável da Guerra de Troia —, ele entende que Ítaca não conseguiria sobreviver a sua presença prolongada. Ele precisa desencadear a violência uma última vez para proteger seu filho (Telêmaco) e sua esposa (Penélope) dos capangas de Antínoo. Ele precisa agir como o monstro uma última vez para eliminar a ameaça imediata. No entanto, ao reconhecer que seu retorno traz "tudo isso", ele aceita silenciosamente que, uma vez derramado o sangue, não haverá volta.

Dado tudo o que foi dito, o que significa o final do filme? Odisseu reflete sobre o Cavalo de Troia e a vergonha do que havia feito, sendo o responsável pelo estratagema que arrasou uma civilização inteira. Claramente o filme destaca a violação da Lei de Zeus. No entanto, o protagonista não parece ser responsabilizado/punido. Ele não morre com os companheiros, não é torturado pelos inimigos. Quando os pretendentes invadem sua casa, tampouco Penélope e Telêmaco morrem. Em vez disso, ele e sua família sobrevivem, o casal navegando em direção ao pôr do sol, o filho com a coroa na cabeça. Não seria este um desfecho anticlimático, com este herói aparentemente satisfeito ao final de tudo? Não teria o diálogo inesperado com Penélope (em que sua morte parecia iminente) banalizado ainda mais a situação?

Lembremos que, ao longo do filme, Nolan retrata Odisseu de forma muito semelhante a J. Robert Oppenheimer. Odisseu é um estrategista brilhante que inventa uma arma (o Cavalo de Troia) que essencialmente muda a ordem mundial ao violar a xenia (ksenía, a lei da hospitalidade de Zeus). Ao transformarem uma dádiva em arma, os gregos destroem a confiança fundamental de sua civilização, dando início ao Colapso da Idade do Bronze. É aí, ao final da saga, que Odisseu percebe ser uma relíquia dessa era violenta e traiçoeira. Temos um homem marcado por três décadas de sangue, engano, traumas. É este homem que tem a revelação de que essa “bagagem”, esse conteúdo, esse alicerce não permitirá conduzir Ítaca a um futuro de paz. Após ter vivido no mundo pérfido da Idade do Bronze, ele se vê numa situação civilizatória doente, de “câncer da humanidade” (para usar as palavras do Agente Smith, em Matrix). Ele sabe que, numa sociedade construída com base na vingança, na guerra, no desejo de controlar o outro, a violência não é pontual, mas cíclica. Se você mata meu familiar, eu mato o seu, ou talvez dois, para que sirva de lição a você e evite o crime futuro. Mas você, irado pela injustiça, resolve matar dois de meus familiares, ou mais. É fácil de perceber onde isso vai dar: na aniquilação de uma das famílias, ou até de ambas. Pois sentir emoções como raiva e ódio é fácil; indignar-se da maneira correta exige altíssima precisão e perfeito esclarecimento moral.

οὕτω δὲ καὶ τὸ μὲν ὀργισθῆναι παντὸς καὶ ῥᾴδιον [...]· τὸ δʼ ᾧ καὶ ὅσον καὶ ὅτε καὶ οὗ ἕνεκα καὶ ὥς, οὐκέτι παντὸς οὐδὲ ῥᾴδιον· διόπερ τὸ εὖ καὶ σπάνιον καὶ ἐπαινετὸν καὶ καλόν.

 

Da mesma forma, irritar-se é fácil e está ao alcance de qualquer um [...]; mas dirigi-lo à pessoa certa, na medida certa, no momento certo, pelo motivo certo e da maneira certa — isto já não está ao alcance de todos, nem é fácil; por isso é que a ação virtuosa é algo raro, louvável e nobre.

 

— Aristóteles, Ética a Nicômaco II.1109a27–30 (2.9.25-30:Scaife)

A justiça não é enraivada, nem recai sobre a pessoa errada, nem no momento errado, nem da maneira errada, nem pela razão errada. Esses são atributos de vingança, geralmente desmedida, passional, cega e repleta de ódio e/ou intolerância. Quando Odisseu massacra os pretendentes ao trono, é um ato pragmático e violento de sobrevivência — exatamente o mesmo tipo de cálculo pragmático e violento que Agamêmnon faria. Porém, ele sabe também que as famílias destes nobres mortos, por sua vez, inevitavelmente buscarão vingança — que, por sua vez, não será comedida nem justa.

Odisseu vê-se, portanto, numa situação tão desvantajosa quanto perigosa. Se permanecer no trono de Ítaca, que tipo de rei ele será? Inevitavelmente, terá que governar pelo medo, pelo poder militar e por uma crueldade absoluta para manter sob controle as famílias dos pretendentes mortos. Ou isso, ou matá-los todos. Em outras palavras, se ficar, torna-se Agamêmnon. É transformar-se no próprio monstro contra quem, originalmente, fora à guerra para proteger a família. Se ele permanecer no trono, o ciclo de violência continuará.

Seria fácil pensar que, após tantas menções à Lei de Zeus, a como violar a lei é ofender os deuses do Olimpo… seria compreensível acreditar que o filme deveria ter um desfecho com o tal do julgamento divino. Porém, estabelecemos em vários momentos que Nolan prefere não recorrer a entidades sobrenaturais, pois isso equivaleria a retirar do ser humano não só as consequências dos próprios atos como nossa capacidade de lidar com eles. Por outro lado, se não há julgamento divino, o que sobra? Pois Odisseu, embora não seja o wânax, continua sendo um rei: não há ninguém em Ítaca acima dele. Não há agente estatal que lhe seja superior neste lugar. De onde virá então este julgamento?

No Japão feudal, há dois conceitos que vêm a calhar para o que pretendemos abordar. O primeiro chama-se 天誅 (tenchū), correspondente à retribuição (誅, chū) divina (天, ten) — que dispensa maiores explicações, pois é velha conhecida nossa: o julgamento (a punição) proveniente de entidade cósmica superior, ou da “justiça natural” de Santo Agostinho, a mesma que mencionamos no parágrafo anterior. O conceito mais relevante para nós aqui é o segundo, de 人誅 (jinchū), que se traduz como "punição humana” ou “pelas mãos do homem". Esta modalidade de pena — popularizada sobretudo por るろうに剣心 (Rurōni Kenshin, ou Samurai X) — entra em cena quando a justiça divina falha em se impor, e o ser humano precisa encarregar-se de dispensá-la ele mesmo.

Pois bem. Se não há julgamento (punição) divino(a), é o próprio homem que deve tomar para si este encargo. Assim, é o próprio Odisseu que percebe que a violência pragmática que o manteve vivo por trinta anos é a mesma que o tornou incompatível com a paz. O arco do personagem representa a trajetória de alguém que, forçado por um tirano a entrar em um sistema monstruoso, aprendeu a jogar o jogo do monstro melhor do que qualquer outro, para sobreviver; e que, por fim, percebeu que a única maneira de salvar seu lar era afastar-se dele. Temos aqui um Odisseu que atinge o nível máximo de autocrítica, em direta oposição a todos aqueles que começaram como homens bons e, com as melhores das intenções, escolheram caminhos que os levavam à vilania. Arriscamos dizer inclusive que ele se torna o Rei Filósofo de Platão, ou ao menos algo muito próximo disso: o líder perfeito, a ponto de depor-se a si mesmo do trono ao perceber-se ineficaz e/ou inadequado para o dever e a pesada responsabilidade exigida pela coroa.

Ao abdicar do trono e partir para o exílio, portanto, Odisseu recusa-se a deixar que a doença de Agamêmnon infecte Ítaca. Reforcemos que não é uma viagem de férias, é um exílio. Isto nos diz o próprio Odisseu:

At last I did it. To see my beloved Ithaca one last time.

(Finalmente consegui. Ver minha amada Ítaca pela última vez.)

O ostracismo era a pena utilizada na Grécia antiga para os piores crimes. Odisseu penaliza a si mesmo com a pena máxima da Constituição de sua nação. Seu exílio, portanto, é um ato de contenção: ele se retira do tabuleiro para poupar seu país (a ilha de Ítaca) do ciclo de violência, da renovação da guerra. De maneira que seu autobanimento não é uma redenção hollywoodiana tradicional. É o ato supremo de accountability (assunção da responsabilidade). Ao deixar o reino para Telêmaco (Tom Holland), Odisseu toma para si a responsabilidade pela próxima geração. Telêmaco não foi corrompido pela Guerra de Troia, nem participou das atrocidades do Colapso da Idade do Bronze. O próprio Odisseu garantiu que fosse assim, gritando para o filho que não o ajudasse durante o massacre no palácio, mesmo durante os momentos de maior dificuldade frente à morte.

Deixar Telêmaco governar proporciona a Ítaca um novo começo. É um desfecho muito ao estilo de Nolan, que remete fortemente ao final de The Dark Knight Rises (Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge, 2012), em que Bruce Wayne percebe que Batman precisa "morrer" para que um novo protetor possa assumir o posto, permitindo que Bruce finalmente escape do próprio trauma.

Aqui, Odisseu deixa de ser “o lendário Rei de Ítaca" e torna-se, enfim, apenas um marido. Em vez de permanecer no poder até que uma profecia o mate (como ocorre em Homero), o herói de Nolan efetivamente assume a responsabilidade pelo mundo fragmentado que ele mesmo ajudou a criar. Ele aceita sua pena, afasta-se e finalmente proporciona à esposa a vida-a-dois que ela pedira 30 anos antes. É um desfecho sombrio, mas transcendental, que transforma o protagonista numa figura muito mais consciente de si — e trágica — do que o mito original permitia.

Nolan consegue fazer com que uma tragédia (Odisseu sucumbe uma última vez ao “modo Troia” e aniquila os pretendentes) tenha feições de comédia (final feliz, com direito a barquinho navegando em direção ao por do sol, filhinho sorrindo com coroa na cabeça e plateia satisfeita com o massacre e sem entender direito porque ele não parece ter sido penalizado). É um nível de maturidade (e, por que não, de genialidade) raramente visto na história do cinema.

Embora tenham o mesmo nome, este não é o filme da Odisseia homérica. Utiliza-se da roupagem de Homero, é verdade, mas sua essência é criação própria de Nolan, para tratar de suas questões pessoais e da visão que tenta concretizar há muitos anos. Diante dessas circunstâncias, o leitor, depois de tudo o que abordamos, poderá se sentir tentado a questionar se os eventos fantásticos realmente ocorreram ou se Odisseu é apenas um narrador não confiável sofrendo de TEPT. Afinal, o “tudo não passou de um sonho” é geralmente um pouco decepcionante.

Não é isso que estamos dizendo. Ir por esse caminho é perder o foco. A verdadeira questão é que não importa se os elementos sobrenaturais do filme (ciclopes, monstros, Circe etc.) são reais ou não. Os personagens que vivem naquele mundo (assim como as pessoas que vivem no nosso) acreditam nessas entidades, e por acreditarem nelas, esses elementos “sobrenaturais” exercem efeitos reais em suas vidas: se Atena é real ou não, pouco importa; Odisseu conversa com ela e deixa-se guiar por ela. Não importa se o ciclope na caverna existiu; o que importa é a maneira como ele reflete Odisseu e influencia sua capacidade de evoluir como pessoa após os eventos da Guerra de Troia. O que importa é como utilizamos as metáforas que criamos em nossas vidas para crescermos como pessoa, para nos responsabilizarmos pelos erros que cometemos e construirmos uma vida melhor.

Embora não esteja no escopo do filme, é importante falar também sobre o contexto que antecede não só a Odisseia, mas a própria Ilíada. A premissa da Guerra de Troia é que Páris comete a violação inicial da xenia (ksenía, a lei da hospitalidade). Havendo sido recebido como hóspede na casa de Menelau, sob a proteção de Zeus Xênios (Zeus Ksênios, Protetor dos Hóspedes), ele rapta a esposa e o tesouro de seu anfitrião. A expedição grega a Troia foi, no cânone homérico, uma guerra santa sancionada por Zeus para punir os troianos por esse crime específico.

Pergunta-se, então: se os troianos foram os primeiros a violar a xenia, por que Nolan atribui a culpa do "colapso da Idade do Bronze" (ou colapso da era micênica) a Odisseu? Não fez Odisseu nada mais que usar a arma dos troianos contra eles mesmos? Ladrão que rouba ladrão não tem cem anos de perdão?

O que Páris faz é um crime de luxúria, ganância e traição individual. É uma terrível violação da xenia entre duas casas reais. Mas o que Odisseu faz tem uma diferença fundamental em escala. O Cavalo de Troia não era apenas um “truque”; ele foi apresentado como oferenda votiva sagrada aos deuses, um símbolo de rendição e paz. Esconder soldados numa oferenda religiosa de paz não é violar o vínculo entre hóspede e anfitrião, mas transformar o conceito mesmo de paz em arma. Páris viola uma confiança específica, Odisseu destrói os mecanismos de confiança entre as nações, pois cidade alguma abrirá os portões a estranhos, refugiados e emissários de paz. Toda uma civilização, paranoica pelo medo, entra em colapso.

Na teologia grega, a punição deve ser proporcional ao crime — este é o conceito de δίκη (díkē, justiça/equilíbrio). Os gregos tinham, de fato, legitimidade moral para saquear Troia. Mas a brutalidade do saque — massacrar o rei troiano Príamo no altar de Zeus (sacrilégio supremo), lançar Astíanax (filho bebê de Heitor) das muralhas, estuprar Cassandra no templo de Atena — excedeu em muito o mandato de justiça. Este é o perigo do desejo de vingança, em oposição à justiça. Malgrado o estado de negação da vítima (a dor que leva a crer que esses conceitos convergem), na realidade não são a mesma coisa. Se o leitor já teve a desagradável experiência de ser punido exageradamente por um erro que cometeu (ou, pior, por apenas tentar ajudar, na melhor das intenções, sendo mal compreendido), saberá bem a perversa capacidade que tem a vingança de aniquilar tudo a seu redor. Ao contrário da justiça, que deseja restaurar, a vingança é uma força de pura destruição. Ela desumaniza o inimigo para justificar a legitimidade de eliminá-lo.

Exatamente por isso não vemos nenhum troiano no filme. O rei Príamo, Páris, Heitor, nenhum deles aparece (Helena, lembremos, é grega). A única troiana a dar as caras é justamente a menina morta em frente a Odisseu, que se aloja em sua mente fragmentada, convertendo-a em Atena. Nem sequer os soldados aparecem sem capacetes, fato notório logo no início do filme. Todos os combatentes gregos aparecem sem capacete, podemos ver claramente seus rostos, suas feições, seus olhares de medo, alegria, ansiedade, esperança, dor, força. Têm personalidade própria, sotaque próprio, criamos uma relação, um entrosamento com eles. Isso não existe nos troianos, que estão com o capacete a turvar-lhes a face: são guerreiros sem rostos; portanto, sem humanidade. Pois para isso serve a política da guerra: retirar a humanidade do inimigo, para que nossas ações contra eles, por mais cruéis que sejam, tenham não só legitimidade, mas superioridade moral. A desumanização do inimigo permite que nós mesmo sejamos desumanos enquanto alegamos que eles o são.

É essa crença que leva o estratagema de Odisseu a possibilitar um massacre tão profano que vem a transformar os próprios gregos. Eles saem de agentes de Zeus Ksênios para se tornar os próprios monstros que haviam vindo punir.

Se isso soa abstrato, basta pensar na Segunda Guerra Mundial. As potências do Eixo começaram o conflito. O Japão bombardeia Pearl Harbor; a Alemanha invade a Europa. Até aí, os Aliados detêm a legitimidade moral. J. Robert Oppenheimer, porém, inventa uma arma que pulveriza centenas de milhares de civis vivos num milissegundo. Sim, ele "fez a violência se voltar contra os atacantes" para encerrar a guerra, mas, ao fazê-lo, inventou um mecanismo capaz de destruir o mundo inteiro. Tampouco importa o quanto se grite que “se os EUA não fizessem, os inimigos usariam primeiro”, pois, na história da humanidade, nada muda o fato de que os únicos a terem utilizado a bomba atômica foram os mesmos que se dizem ser vítimas, os mesmos a alegar terem legitimidade moral. Toda a análise que fizemos sobre vingança, seu descomedimento, a estrada de boas intenções que leva ao inferno e os heróis que, ao ansiarem a justiça, se tornaram vilões leva a esse ponto, quando ausentes a autocrítica e o senso de responsabilidade das próprias ações. Esta é a visão de Nolan.

De certa forma, a Odisseia de Nolan é realmente a odisseia por que passou até chegar aqui. De certo modo, todos os filmes que fez são a Odisseia, em maior ou menor escala — com exceção, talvez de Oppenheimer, sua Ilíada. E à Ilíada segue-se necessariamente a Odisseia. São temas que Nolan vem explorando, de uma forma ou de outra, e que encontra seu ápice nessa obra.

É uma obra tão original e pessoal que Nolan chega a “quebrar” nosso condicionamento de décadas quanto ao que o protagonista deve representar no cinema. Por padrão, esperamos que o protagonista de um épico dite o ritmo da estória, exalando energia, carisma e liderança. Nolan reestrutura os personagens e inverte isso, provocando uma sensação (intencional) de desconforto no espectador.

O Odisseu de Matt Damon é um herói "apagado", contido, em observância a seu arco temático: ele é um homem esvaziado pelo trauma. Alguém que prevê (técnica de foreshadowing) a própria corrupção antes mesmo de partir, alguém que temia perder sua essência. O homem durante o retorno em alto mar não tem energia para ser o centro das atenções porque foi esmagado pelo peso das atrocidades que cometeu. A atuação neutra e “travada” de Damon é a tradução física do pavor moral. Ele passa a maior parte do filme em estado de negação e paralisia — potencializado pelo lótus e pela estadia com Calipso —, apenas reagindo ao mundo, sem força para agir sobre ele.

No extremo oposto, Antínoo (Robert Pattinson) fica a cargo de tecer o imenso contraste entre as forças do filme. O antagonista (Antínoo) pertence a uma geração que não foi a Troia. Ele não carrega o trauma da guerra, não viu o colapso da civilização nem sofre das neuroses de Agamêmnon. Consequentemente, vibra de energia. É teatral, vibrante, culto e deliciosamente manipulador, porque, para ele, o poder ainda é um jogo empolgante, não um fardo sangrento. Pattinson nos traz uma atuação magnética, movendo a trama adiante simplesmente pelo contraste com o protagonista, que se recusa a agir. Em certos momentos, seus próprios subalternos parecem ter ser hierarquicamente superiores a ele — Odisseu acata ordens, em vez de dá-las.

Essa dinâmica inverte a clássica estrutura heroica. Em vez de termos acesso a um protagonista que impulsiona a narrativa, temos um antagonista que a arrasta. Antínoo é o motor do filme, enquanto Odisseu é o freio.

Por isso, o clímax em Ítaca é tão chocante. Quando Odisseu finalmente desperta e retoma sua força motriz para enfrentar os pretendentes nas cenas finais, o contraste atinge o ápice. O espectador percebe que a apatia sentida durante todo o filme não era falta de habilidade de Odisseu (nem falta de habilidade de Matt Damon sobre como atuar), mas sim uma contenção desesperada. Quando ele finalmente solta as rédeas, a energia que libera não é a de um herói carismático, mas a de um monstro frio, letal, um rolo compressor (preparado para “bring it all", para trazer tudo).

Ao fim, percebemos que nossa estranheza inicial foi o sinal claro de que o filme funcionou perfeitamente. Nolan concebeu Odisseu sem brilho heroico nem carisma cativante, para que o público sentisse o cansaço e a exaustão de uma alma arruinada. Se ele fosse enérgico e cativante desde o início, a tragédia de sua fragmentação não teria peso. Ele precisa ser apagado porque a estória por ele contada é a de alguém que não quer se lembrar do passado. Não vemos a estória de Odisseu pela objetividade de um narrador onisciente, mas pela retomada hesitante do passado realizada a muito custo pelo próprio herói.

Neste sentido, críticas como a falta de deuses reais (Zeus, Poseidon etc.), a falta de violência em Troia, a desumanização dos troianos, o herói apagado, Lupita Nyong’o como Helena, Zendaya como Atena, a sofisticação do Cavalo de Troia, todas mostram-se rasas, por tratarem esta obra como homérica, e não como pessoal de Nolan. É perder de vista que o filme nunca pretendeu ser a epopeia homérica, mas sim, abordar questões subjetivas de vida após ações complexas, às vezes tidas até como imperdoáveis. É a saga de como conviver com escolhas capazes de extinguir a própria humanidade e, quiçá, de como sobreviver a elas e criar um novo capítulo na história. Muito embora o novo recomeço sempre esconda um perigo. Vejamos como Nolan decide fechar o filme:

Civilization will be reborn. A new dawn will illuminate this darkened world, and our mistakes will be forgotten once again.

(A civilização renascerá. Um novo amanhecer iluminará este mundo de trevas, e nossos erros serão esquecidos mais uma vez.)

Debatemos exaustivamente como a flor de lótus servia de mecanismo para Odisseu fugir da própria dor por meio da amnésia. Odisseu aqui, com viés sóbrio, reconhece que a humanidade, como um todo, faz a mesma coisa. A civilização renasce porque, coletivamente, consome o "lótus" da história. A sociedade enterra os traumas, esquece a brutalidade da "Idade do Bronze" e segue em frente. Mas, ao abraçar essa amnésia, garante que a tragédia retorne no futuro. Pois abraçamos a ignorância ("ignorância é felicidade"), não a dor do conhecimento.

Odisseu afasta-se do trono para quebrar o ciclo de vingança em Ítaca, mas admite que não é uma solução definitiva, pois é incapaz (não pode se responsabilizar pelas escolhas dos outros) de impedir que a guerra volte a acontecer no futuro. Ele apenas ganha tempo: salva Telêmaco e sua geração, mas tem plena consciência de que em centenas (ou milhares) de anos, a civilização esquecerá o preço da guerra e novos Agamêmnons e Odisseus farão exatamente o que eles fizeram. Essencialmente, é a versão, na linguagem de Nolan, da famosa citação de George Santayana:⁵

Those who cannot remember the past are condemned to repeat it.

(Aqueles que não se lembram do passado estão fadados a repeti-lo.)

— George Santayana, The Life of Reason: The Phases of Human Progress (1905)

Devidamente repetida por Churchill quarenta anos mais tarde:

Those who fail to learn from history are condemned to repeat it.

(Aqueles que não aprendem com a história estão fadados a repeti-la.)

— Winston Churchill, discurso na Câmara dos Comuns, 1948.

Com as últimas palavras de Odisseu, Nolan escolhe terminar o filme nos alertando para o fato de que a queda de Troia e o Colapso da Idade do Bronze não foram os primeiros apocalipses da humanidade, nem serão os últimos. Civilizações nascem, crescem, tornam-se arrogantes, destroem a si mesmas com estratagemas pragmáticos, entram em colapso e, por fim, renascem sem memória. É o que a cicatriz no rosto de Helena prenuncia: o fim de algo é apenas a origem de um novo horror futuro. A última imagem do filme mostra Odisseu com o olhar de pavor, fixo no Cavalo em chamas, como quem diz: "jamais podemos nos esquecer desta lição. Ou estaremos fadados a repeti-la." Para sempre, como o ouroboros.

Tratar destas questões com a elegância de Nolan é uma saga homérica (perdão pelo trocadilho), e ele consegue atingir o alvo. Neste sentido, é um filme perfeito, pois consegue fazer exatamente aquilo a que se propõe. A pegadinha é que “perfeito” não é sinônimo de “universalmente aceito”, não significa que todos gostem do filme. Nem Jesus Cristo conseguiu a façanha de agradar a gregos e troianos (novamente: perdão pelo trocadilho, mas é difícil não ceder à tentação). “Perfeito” aqui significa apenas que, para o que se propõe, é o melhor filme da carreira de Nolan, muito embora só seja possível dizer isso porque ele tenha feito os outros primeiro. A Odisseia é uma consequência lógica de sua carreira, que vinha sendo construída exatamente nessa direção e encontra, finalmente, seu ápice aqui.

O filme, portanto, é “nota 10” para quem deseja a “experiência Nolan completa”; “mais ou menos” para quem o assiste esperando ver a Odisseia homérica; e confuso (possivelmente ruim) para quem não conhece nenhum dos dois. Todos os elementos estão impossivelmente bem amarrados, do começo ao fim. Tão bem amarrados que, mesmo tendo sido este um artigo muito extenso, ainda sobraram muitíssimos easter eggs espalhados pela obra que confirmam nossa leitura (até mais de uma vez). Se o leitor reassistir ao filme, poderá descobri-los.

A pergunta que sobra é para onde irá Nolan daqui em diante. O que fará? É difícil evitar a sensação de que ele fechou a carreira com o filme que vem tentando fazer há décadas. Como se fosse a despedida dele do cinema, fechada com chave de ouro. Talvez este tenha sido, finalmente, o renascer que esse diretor tanto tentava empreender. Agora que a tocha foi passada a um novo mundo, aguardamos com ansiedade pelas odisseias em que nos levará o novo Christopher Nolan.

1. NPR: Thrilling but uneven, 'The Odyssey' is a homecoming for Christopher Nolan.[↩]
2. Para quem gosta de heavy metal, a música The Altar of the Wind (Iphigenia), da banda Age of the Ancients, trata exatamente deste tema.[↩]
3. "Chris and I specifically wanted a more sophisticated-looking horse”: Jennifer Lame em The Odyssey — The Making of an Epic (2026)[↩]
4. A tradução infelizmente não deixa entrever a maestria de Homero no grego original. Mereceria um artigo próprio a ser considerado no futuro.[↩]
5. Embora nascido na Espanha, Santayana radicou-se nos Estados Unidos ainda criança, sendo educado em Harvard e redigindo sua obra filosófica quase inteiramente em inglês. Por isso, a citação está nesse idioma.[↩]